Полная версия этой страницы: Здесь тоже есть основы и стандарты
Столько было громогласных обещаний, но вижу один лишь нудеж. Бестолковый нудеж. Может, это многословие - первоапрельский розыгрыш? Не пора ли прикрыть затянувшееся выступление?
Цитата(Луженский @ 1.4.2020, 21:13) 
Столько было громогласных обещаний, но вижу один лишь нудеж. Бестолковый нудеж. Может, это многословие - первоапрельский розыгрыш? Не пора ли прикрыть затянувшееся выступление?
Это так по-человечески - упиваться собой и всё-таки алкать признания других)
Цитата(Агния @ 2.4.2020, 9:59)
Это так по-человечески - упиваться собой и всё-таки алкать признания других)
Агния, к кому относится Ваше наблюдение? Неужели ко мне?
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 2.4.2020, 12:37)
Агния, к кому относится Ваше наблюдение? Неужели ко мне?
Как Вы догадались?!
Всеволод, спасибо за разъяснение.
28. Главная особенность оптимального изменения
Нужно ещё раз обратить внимание вот на это очевидное, но постоянно упускаемое из виду (например, мною самим) обстоятельство: сочинение худ.произведений как форма игры в необычным образом затруднённую человеческую жизнь всегда моделирует столкновение, противоречие, конфликт именно с чем-то привычным, именно с чем-то хорошо освоенным.
Противоречащее же непривычному, плохо знакомому — пусть даже объективно и связанному с людской жизнью — никогда не вызывает любопытства. То есть включения ориентировочного, познавательного инстинкта.
Что из этого следует? Из этого, напоминаю, следует естественный вывод, что феномен, изменяемый при помощи подстановки новых и непривычных черт на место старых и привычных, нельзя преобразовывать слишком сильно. Иначе изменяемый феномен не сохранится как знакомый. А потому сразу потеряет привычность, понятность и, значит, любопытные черты, познавательную привлекательность.
Например, если начать рассказывать про гроб, являющийся, во-первых, средством для массового захоронения ушей, во-вторых, по размерам меньший этих ушей и к тому же имеющий мясисто-кожистую консистенцию, в-третьих, закрывающийся на клейкую жидкость и на пасть, а вдобавок живой и хищный, состоящий из одной части и окрашенный в прозрачный цвет — то нормальный слушатель вполне резонно возразит, что ему рассказывают, несомненно, вовсе не про гроб, а про какую-нибудь амёба-ухоедку, больше всего подходящую для скучных учёных исследований. И что он, слушатель, вообще не понимает: с какой стати эту амёбу выдают за гроб?
То же самое явление: слово "руссказ" (здесь в слове "рассказ" радикально изменён всего лишь один элемент) сойдёт для сельской местности в качестве каламбура. Каламбуром можно считать и слово "рассказка": здесь у слова "сказка" пустота в самом начале заменена на обычную приставку "рас". Но вот слово "руссказка", которое содержит сразу два описанных выше изменения — это уже не каламбур, а непонятно на что претендующая и потому жалкая ерунда.
То же самое явление: слово "гореец" — намекает сразу на корейца и на горца. Слово "эпикореец" намекает сразу на корейца и на эпикурейца. А на что намекает слово "эпигореец"? Ни на что, увы.
Вернусь к упущению Г.Альтова, которое заметил Б.Вашингтон. Альтов, напоминаю, написал такие слова:
"Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах..."
Очевидно, что читателя здесь настраивают отходить как можно дальше от осторожных и тем более от стандартных изменений: ведь они явно осуждаются. То есть здесь имеет место нацеливание читателя делать как можно больше максимально неожиданных изменений.
При всём при том что изначально поставлена следующая цель: придумать фантастическое растение. Иными словами, пусть хоть и фантастическое — но всё-таки именно растение. А не животное, не последовательность, не бег, не эмоцию и т.д. Однако слишком многочисленные и радикальные перемены запросто могут превратить изменяемое растение в бесспорное нерастение.
Так что ещё и ещё раз: для нахождения правильных, оптимальных неожиданностей никогда не следует отходить от привычного слишком далеко. Нужно всегда сохранять тесную связь с хорошо известным. А наиболее тесной данная связь оказывается в том случае, если, как отмечалось, изменению на противоположный подвергается всего лишь один параметр. То есть все другие параметры должны оставаться прежними, нетронутыми.
29. Борьба с психологической инерцией
В описанном выше АЙФОСе нет, разумеется, ничего необычного, ничего особо "творческого". Ведь использованный в АЙФОСе подход в той или иной мере — но, как правило, неосознанно и несистематично — применяют все нормальные, не графомански настроенные сочинители. Данный подход известен каждому человеку практически с детства: едва только нормальный ребёнок знакомится с феноменом шутки, как тут же сам начинает всё перевирать, то есть искать противоположности понятиям, из которых состоят реплики окружающих его, ребёнка, людей.
Если АЙФОС и имеет положительную особенность, то она заключается всего лишь в том, что он нацеливает на повышенную последовательность при поиске оптимальных непривычностей. Эта последовательность при поиске оптимальных непривычностей, во-первых, облегчает борьбу с тенденциями вспоминания, то есть с так называемой "психологической инерцией". А во-вторых, сия последовательность при поиске непривычностей даёт возможность подойти к сочинительству с бездумностью, то бишь с меньшим, нежели обычно, напряжением мозгов.
Практика показывает, что для нетренированного человека при использовании АЙФОСа самым сложным бывает, как правило, следующее: найти не лежащие на поверхности, но тем не менее хорошо всем известные (и при необходимости легко вспоминаемые большинством людей) параметры рассматриваемого явления.
И вот здесь помогает бездумное, то есть свободное от индивидуальных предпочтений (тоже именуемых психологической инерцией) применение так называемых "CCCP" (Counsels for Choice of Changeable Parameter), то есть "Подсказок для выбора изменяемого параметра". Сии подсказки автоматически наталкивают на возможные характеристики изменяемого феномена типа его размера, возраста, ценности, веса, происхождения и т.д.
28. Главная особенность оптимального изменения
Нужно ещё раз обратить внимание вот на это очевидное, но постоянно упускаемое из виду (например, мною самим) обстоятельство: сочинение худ.произведений как форма игры в необычным образом затруднённую человеческую жизнь всегда моделирует столкновение, противоречие, конфликт именно с чем-то привычным, именно с чем-то хорошо освоенным.
Противоречащее же непривычному, плохо знакомому — пусть даже объективно и связанному с людской жизнью — никогда не вызывает любопытства. То есть включения ориентировочного, познавательного инстинкта.
Что из этого следует? Из этого, напоминаю, следует естественный вывод, что феномен, изменяемый при помощи подстановки новых и непривычных черт на место старых и привычных, нельзя преобразовывать слишком сильно. Иначе изменяемый феномен не сохранится как знакомый. А потому сразу потеряет привычность, понятность и, значит, любопытные черты, познавательную привлекательность.
Например, если начать рассказывать про гроб, являющийся, во-первых, средством для массового захоронения ушей, во-вторых, по размерам меньший этих ушей и к тому же имеющий мясисто-кожистую консистенцию, в-третьих, закрывающийся на клейкую жидкость и на пасть, а вдобавок живой и хищный, состоящий из одной части и окрашенный в прозрачный цвет — то нормальный слушатель вполне резонно возразит, что ему рассказывают, несомненно, вовсе не про гроб, а про какую-нибудь амёба-ухоедку, больше всего подходящую для скучных учёных исследований. И что он, слушатель, вообще не понимает: с какой стати эту амёбу выдают за гроб?
То же самое явление: слово "руссказ" (здесь в слове "рассказ" радикально изменён всего лишь один элемент) сойдёт для сельской местности в качестве каламбура. Каламбуром можно считать и слово "рассказка": здесь у слова "сказка" пустота в самом начале заменена на обычную приставку "рас". Но вот слово "руссказка", которое содержит сразу два описанных выше изменения — это уже не каламбур, а непонятно на что претендующая и потому жалкая ерунда.
То же самое явление: слово "гореец" — намекает сразу на корейца и на горца. Слово "эпикореец" намекает сразу на корейца и на эпикурейца. А на что намекает слово "эпигореец"? Ни на что, увы.
Вернусь к упущению Г.Альтова, которое заметил Б.Вашингтон. Альтов, напоминаю, написал такие слова:
"Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах..."
Очевидно, что читателя здесь настраивают отходить как можно дальше от осторожных и тем более от стандартных изменений: ведь они явно осуждаются. То есть здесь имеет место нацеливание читателя делать как можно больше максимально неожиданных изменений.
При всём при том что изначально поставлена следующая цель: придумать фантастическое растение. Иными словами, пусть хоть и фантастическое — но всё-таки именно растение. А не животное, не последовательность, не бег, не эмоцию и т.д. Однако слишком многочисленные и радикальные перемены запросто могут превратить изменяемое растение в бесспорное нерастение.
Так что ещё и ещё раз: для нахождения правильных, оптимальных неожиданностей никогда не следует отходить от привычного слишком далеко. Нужно всегда сохранять тесную связь с хорошо известным. А наиболее тесной данная связь оказывается в том случае, если, как отмечалось, изменению на противоположный подвергается всего лишь один параметр. То есть все другие параметры должны оставаться прежними, нетронутыми.
29. Борьба с психологической инерцией
В описанном выше АЙФОСе нет, разумеется, ничего необычного, ничего особо "творческого". Ведь использованный в АЙФОСе подход в той или иной мере — но, как правило, неосознанно и несистематично — применяют все нормальные, не графомански настроенные сочинители. Данный подход известен каждому человеку практически с детства: едва только нормальный ребёнок знакомится с феноменом шутки, как тут же сам начинает всё перевирать, то есть искать противоположности понятиям, из которых состоят реплики окружающих его, ребёнка, людей.
Если АЙФОС и имеет положительную особенность, то она заключается всего лишь в том, что он нацеливает на повышенную последовательность при поиске оптимальных непривычностей. Эта последовательность при поиске оптимальных непривычностей, во-первых, облегчает борьбу с тенденциями вспоминания, то есть с так называемой "психологической инерцией". А во-вторых, сия последовательность при поиске непривычностей даёт возможность подойти к сочинительству с бездумностью, то бишь с меньшим, нежели обычно, напряжением мозгов.
Практика показывает, что для нетренированного человека при использовании АЙФОСа самым сложным бывает, как правило, следующее: найти не лежащие на поверхности, но тем не менее хорошо всем известные (и при необходимости легко вспоминаемые большинством людей) параметры рассматриваемого явления.
И вот здесь помогает бездумное, то есть свободное от индивидуальных предпочтений (тоже именуемых психологической инерцией) применение так называемых "CCCP" (Counsels for Choice of Changeable Parameter), то есть "Подсказок для выбора изменяемого параметра". Сии подсказки автоматически наталкивают на возможные характеристики изменяемого феномена типа его размера, возраста, ценности, веса, происхождения и т.д.
30. Подсказки для выбора изменяемого параметра
1. Возраст (Баба Яга не старая, а, наоборот, какая? — младенец или эмбрион; машина времени построена не в будущем, а, наоборот, в прошлом, она представляет собой творение неандертальца или даже древнее природное образование).
2. Пол (Баба Яга не женщина, а, наоборот, мужчина, то есть Дед Яг, Внук Яг или Муж Яг; машина времени — 0).
3. Размеры (Баба Яга не обычного размера, а, наоборот, видимая только под микроскопом — соответственно, и злодейства она способна творить только на уровне отдельных атомов; машина времени не обычного размера, а, наоборот, либо с атом, либо со Вселенную — то есть во всём мире на самом деле времени нет: время — это свойство одной лишь Вселенной как машины времени. Либо кем-то специально построенной, либо получившейся случайно в результате природных процессов).
4. Вес (Баба Яга не обычного веса, а, наоборот, очень лёгкая — например, надувная; машина времени не из нормальных материалов, а, наоборот, из вещества в сингулярном состоянии — то есть это чёрная дыра).
5. Человек-нечеловек (Баба Яга не человек, а, наоборот, дикое животное — Конь-Яг, Мышь-Яг, Рыба-Яга; машина времени — сам изобретатель, придавший хроносвойства не постороннему механизму, а прямо своему организму, своим бывшим хромосомам, превращённым в хроносомы).
6. Химический состав (Баба Яга состоит не из органики, а, наоборот, из металла — то есть это ржавая от старости злобная колдунья-роботесса — Робо-Яга; машина времени сделана не из нормальных заводских материалов, а, наоборот, сколочена из дров или склеена из пенопласта в кружке юных техников. Либо слеплена из хлеба заключёнными в тюремной камере — для побега, естественно).
7. Причины появления-изготовления (Баба Яга создана не нечистой силой, а, наоборот, коллективом учёных или вагоностроительным заводом; машина времени построена не учёными, а, наоборот, наколдована шаманом).
8. Пребывание в прошлом, в будущем или в настоящем (Баба Яга живёт не в сказочном прошлом, а, наоборот, попадает в технологическое будущее; машина времени — 0).
9. Выдуманность-реальность (Баба Яга не сказочная, а, наоборот, соседка или сестра, или мать; машина времени — 0).
10. Постоянство-изменчивость-развитие-деградация (Баба Яга не застыла в своей старости, а, наоборот, имеет проблемы с развитием — с подростковыми прыщами, с климаксом и т.п.; машина времени не создана сразу во всей красе, а, наоборот, постепенно вырастает на дереве из цветка, из зачатка плода. Или это "машина время от времени").
11. Предназначение для одного-не одного человека, для его части (Баба Яга такая маленькая и слабая, что её колдовских сил хватает на гадости не для целого человека, а только для одной его части или даже всего лишь клетки тела; машина времени предназначена для перемещения не одного человека, а сразу всего человечества. Или же одного только мозга. Или одной только руки с пистолетом. Которая высовывается "прямо из воздуха", производит выстрел в жертву и бесследно убирается обратно "в воздух", то есть в другое время).
12. Социализированность-несоциализированность (Баба Яга не преступница, а, наоборот, милиционер или детектив на службе у общества; машина времени не пассажирская, а, наоборот, с аллергией на человека как на пассажира).
13. Форма (у Бабы Яги форма не человека, а, например, чемодана; машина времени имеет форму не странного сверкающего механизма, а, например, струи воды).
14. Живость-неживость (Баба Яга не живая, а скелет или зомби; машина времени не мёртвый механизм, а, например, скаковой конь времени или рысаки времени).
15. Твёрдость-мягкость (Баба Яга состоит не из мягких тканей, а пуленепробиваемая, из алмаза-кевлара; машина времени не твёрдая, а болотообразная).
16. Пребывание внутри-снаружи потребителя (Баба Яга не снаружи потребителя, а прячется в нём в самом, проглочена им: возможно, это злобный внутренний паразит; машина времени находится не снаружи потребителя, а он сам в неё и превратился — то есть это повторение пункта 5).
17. Ум-глупость (Баба Яга не глупая, а знающая даже то, что её не существует; машина времени — полный роботизированный автомат как помощник главного персонажа — то есть перемещение по времени является всего лишь одной из его функций. А вообще он, автомат, самоуправляемо ездит по пересечённому континууму за счёт того, что выбирает наиболее удобные для езды участки, "коридоры" континуума, перемещаясь от одной даты по удобной для езды части пути в другую дату, а оттуда по удобной для езды следующей части пути к третьей дате и т.д.)
18. Цивилизованность-дикость (Баба Яга не дикарка из глухого леса, а прогрессор; машина времени не научный продукт, а вырублена дикарём при помощи каменного топора).
19. Руководство-подчинение (Баба Яга не самостоятельная в решениях особа, а раба — Раба-Яга — например, ступы; машина времени не подчиняется водителю, а разболтанно несётся, куда придётся, по ухабам и колдобинам пространства-времени).
20. Работоспособность-сломанность (Баба Яга — колдунья-инвалид в том плане, что у неё не вполне управляемо, не совсем исправно работает магия; машина времени тоже нуждается в ремонте. И её даже везут в мастерскую после тяжёлой хроноаварии).
21. Целое-часть (Баба Яга не целая, а отдельно её волшебная костяная нога; машина времени — элемент сети машин времени, стационарных телепортаторов, привязанных к разным временам; то есть машина времени не сама движет себя по разным эпохам, а её "притягивают" к себе находящиеся в разных эпохах стационарные телепортаторы, временны́е приёмопередатчики).
22. Подчинение-неподчинение обычаям (Баба Яга постоянно мелко крестится, истово молится, ходит в церковь и исповедуется там у батюшки. Или она даже настоятельница монастыря; машина времени — модная в этом сезоне дизайнерская модель).
23. Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски (Баба Яга не в лохмотьях, а вся в бриллиантах, машина времени бронированная от воздействия других машин времени).
24. Купленность-проданность (Баба Яга не свободная, а крепостная, которую можно купить на рынке рабов — это совпадает с пунктом 19; машина времени является не уникальным аппаратом, а недорого продаётся в каждом магазине. Или же она одноразовое изделие и преподносится в качестве бесплатного довеска к каждой покупке).
25. Реальность-мистичность (Баба Яга не во плоти, а лишь её призрак; машина времени не материальный объект с материальным же управлением, а вызывается к работе заклинаниями-молитвами).
26. Способность-неспособность к размножению (Баба Яга беременная; машина времени используется для отыскания в разных эпохах и для угона из этих эпох оставленных там без присмотра люксовых машин времени. А также для захвата их прямо на ходу за счёт уравнивания скоростей перемещения по континууму и сближения пространственных положений).
27. Ценность-неценность (Баба Яга — 0; машина времени не бесценная, а очень дешёвая — это повторение пункта 23).
28. Источники питания (Баба Яга питается не детьми, а ураном; машина времени питается не электричеством, а дровами. То есть это паровая машина времени или машина времени с печным отоплением. Ну и, как обычно, с ручным приводом).
И т.д.
Конечно, у некоторых пунктов возможна детализация. Например, пункт 23: "Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски" (Баба Яга тут, понятно, не подходит по этическим соображениям) можно детализировать более частными подсказками: если одетость, то не в обычное, не в ожидаемое платье, а во что? (В этом случае подсказки перечисляются уже по немного другому принципу.)
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: девушка, одетая не в платье, а в объятья, в голого мужчину, в воду, в реку, в воздух, в атмосферу восхищения, всё в тот же гроб. Или, например, инопланетянин: одетый в космический корабль, в летающую тарелку. Или, например, мозг: одетый в череп, в голову, в тело человека.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: одетый не в платье, а в пробирку энтомолога. Или в съевшую его, жука, птичку.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: одетый не в платье, а в ржавчину, в толстый слой ржавчины или, напротив, смазки.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: одетая не в платье, а, как известно из поэзии, в гранитные набережные; деревья, одетые "в багрец и золото"; солнце, одетое в зарю, в облака, в радугу, в ожерелье из планет, в космос, во Вселенную; мысль, одетая в мозг.
Или пункт 7: Причины или способы появления-изготовления
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: его не зачали и не родили, а нашли на свалке среди отходов биологических опытов любознательной ЭВМ.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: он появился не в результате эволюции, а создан пришельцем как тайный, хитро замаскированный зародыш мощного оружия против врагов из далёкого будущего.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: его сделали не потому, что в нём имелась нужда, а для того, чтобы он просто побыстрее свалил куда-нибудь подальше. То есть это самоходная куча мусора, который лень было выносить — и потому его на скорую руку свинтили в робота-ходока-на-свалку.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он возник не в результате строительства как соединения различных деталей, а изваян, словно статуя, из единого куска мрамора.
Или пункт 10: Постоянство-изменчивость-развитие-деградация
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: он с возрастом не развивается, а, наоборот, проходит путь деградации (то есть путь, противоположный внутриутробному развитию) — от млекопитающих к червям или даже к кишечнополостным. Но сохраняет при этом до какого-то момента разум.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, тираннозавр: он не постоянный по окраске, а, как осьминог или хамелеон, полностью маскируется под окружающую обстановку.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, ЭВМ: она не создана от начала и до конца, а сама себя постоянно достраивает (поскольку к ней приделаны эффекторы-мастерские) и допрограммирует.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он не постоянный, а самопроизвольно и заметно меняющийся (возможно, по расписанию) по внешним размерам и по форме (то утренним, то вечерним). Кстати, тут в голову приходит такое "наоборотное" архитектурное предложение: сам дом полностью прозрачный, стеклянный, но вот его окна — непрозрачные бетонные прямоугольники. "Висящие" в серединах прозрачных стен.
Или пункт 26: Способность-неспособность к размножению
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, женщина, рождающая не детей, а ЭВМ, привидений или зомби.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жуки: рождающие не жуков же, а стрелковые патроны. То есть эта популяция свободно пасущихся жуков — военный завод.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: рождающий не роботов же, а чёрные дыры.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, планета: рождающая не обычное население, а одни лишь неприятности.
Или пункт 28: Источники питания
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек, питающийся не обычной едой, а жареными инопланетянами.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: питающийся не обычной жучьей едой, а секретной информаций.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: питающийся не электричеством, а поедающий ядерные боеголовки.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: питающаяся не водой дождей и родников, а кровью людей.
И т.д.
В монографии Брейна Вашингтона (Brain Washington, "Cretino-Activity or Crutches for Talentless", Unlimited Publishers, NY, 1992) (http://brain-washington.net/crutches_for_talentless.htm) напечатано почти десять страниц таких разветвляюще-уточняюще-наводящих CCCP с примерами ответов.
31. Нужда в общих знаниях
Понятно, что одного лишь знания о том, как находить оптимальные неожиданности — "кирпичики" развлекающих произведений, — совершенно недостаточно для сочинения. То есть для составления из этих "кирпичиков" самих развлекающих произведений.
Одной из причин сего, как указал всё тот же Брейн Вашингтон, оказывается отсутствие у сочинителя нужных общих знаний. И, соответственно, построенного на основе этих общих знаний механизма правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков". В связи с чем человек, не имеющий нужных общих знаний, останавливает выбор не на ценных для худ.произведения "кирпичиках", а на каком-нибудь мусоре, на чём-нибудь вторичном, на повторённом и, тем самым, на слабом. Не на оптимально неожиданном.
Но даже если механизм правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков" у человека всё же имеется, то тут необходимо ещё умение строить из "кирпичиков" целостное, связанное здание. То есть тут необходимо умение соединять оптимальные неожиданности в такое произведение, в котором описание происшествий с персонажами представляет собой хорошо связанную, "безразрывную", "беспровальную" последовательность.
1. Возраст (Баба Яга не старая, а, наоборот, какая? — младенец или эмбрион; машина времени построена не в будущем, а, наоборот, в прошлом, она представляет собой творение неандертальца или даже древнее природное образование).
2. Пол (Баба Яга не женщина, а, наоборот, мужчина, то есть Дед Яг, Внук Яг или Муж Яг; машина времени — 0).
3. Размеры (Баба Яга не обычного размера, а, наоборот, видимая только под микроскопом — соответственно, и злодейства она способна творить только на уровне отдельных атомов; машина времени не обычного размера, а, наоборот, либо с атом, либо со Вселенную — то есть во всём мире на самом деле времени нет: время — это свойство одной лишь Вселенной как машины времени. Либо кем-то специально построенной, либо получившейся случайно в результате природных процессов).
4. Вес (Баба Яга не обычного веса, а, наоборот, очень лёгкая — например, надувная; машина времени не из нормальных материалов, а, наоборот, из вещества в сингулярном состоянии — то есть это чёрная дыра).
5. Человек-нечеловек (Баба Яга не человек, а, наоборот, дикое животное — Конь-Яг, Мышь-Яг, Рыба-Яга; машина времени — сам изобретатель, придавший хроносвойства не постороннему механизму, а прямо своему организму, своим бывшим хромосомам, превращённым в хроносомы).
6. Химический состав (Баба Яга состоит не из органики, а, наоборот, из металла — то есть это ржавая от старости злобная колдунья-роботесса — Робо-Яга; машина времени сделана не из нормальных заводских материалов, а, наоборот, сколочена из дров или склеена из пенопласта в кружке юных техников. Либо слеплена из хлеба заключёнными в тюремной камере — для побега, естественно).
7. Причины появления-изготовления (Баба Яга создана не нечистой силой, а, наоборот, коллективом учёных или вагоностроительным заводом; машина времени построена не учёными, а, наоборот, наколдована шаманом).
8. Пребывание в прошлом, в будущем или в настоящем (Баба Яга живёт не в сказочном прошлом, а, наоборот, попадает в технологическое будущее; машина времени — 0).
9. Выдуманность-реальность (Баба Яга не сказочная, а, наоборот, соседка или сестра, или мать; машина времени — 0).
10. Постоянство-изменчивость-развитие-деградация (Баба Яга не застыла в своей старости, а, наоборот, имеет проблемы с развитием — с подростковыми прыщами, с климаксом и т.п.; машина времени не создана сразу во всей красе, а, наоборот, постепенно вырастает на дереве из цветка, из зачатка плода. Или это "машина время от времени").
11. Предназначение для одного-не одного человека, для его части (Баба Яга такая маленькая и слабая, что её колдовских сил хватает на гадости не для целого человека, а только для одной его части или даже всего лишь клетки тела; машина времени предназначена для перемещения не одного человека, а сразу всего человечества. Или же одного только мозга. Или одной только руки с пистолетом. Которая высовывается "прямо из воздуха", производит выстрел в жертву и бесследно убирается обратно "в воздух", то есть в другое время).
12. Социализированность-несоциализированность (Баба Яга не преступница, а, наоборот, милиционер или детектив на службе у общества; машина времени не пассажирская, а, наоборот, с аллергией на человека как на пассажира).
13. Форма (у Бабы Яги форма не человека, а, например, чемодана; машина времени имеет форму не странного сверкающего механизма, а, например, струи воды).
14. Живость-неживость (Баба Яга не живая, а скелет или зомби; машина времени не мёртвый механизм, а, например, скаковой конь времени или рысаки времени).
15. Твёрдость-мягкость (Баба Яга состоит не из мягких тканей, а пуленепробиваемая, из алмаза-кевлара; машина времени не твёрдая, а болотообразная).
16. Пребывание внутри-снаружи потребителя (Баба Яга не снаружи потребителя, а прячется в нём в самом, проглочена им: возможно, это злобный внутренний паразит; машина времени находится не снаружи потребителя, а он сам в неё и превратился — то есть это повторение пункта 5).
17. Ум-глупость (Баба Яга не глупая, а знающая даже то, что её не существует; машина времени — полный роботизированный автомат как помощник главного персонажа — то есть перемещение по времени является всего лишь одной из его функций. А вообще он, автомат, самоуправляемо ездит по пересечённому континууму за счёт того, что выбирает наиболее удобные для езды участки, "коридоры" континуума, перемещаясь от одной даты по удобной для езды части пути в другую дату, а оттуда по удобной для езды следующей части пути к третьей дате и т.д.)
18. Цивилизованность-дикость (Баба Яга не дикарка из глухого леса, а прогрессор; машина времени не научный продукт, а вырублена дикарём при помощи каменного топора).
19. Руководство-подчинение (Баба Яга не самостоятельная в решениях особа, а раба — Раба-Яга — например, ступы; машина времени не подчиняется водителю, а разболтанно несётся, куда придётся, по ухабам и колдобинам пространства-времени).
20. Работоспособность-сломанность (Баба Яга — колдунья-инвалид в том плане, что у неё не вполне управляемо, не совсем исправно работает магия; машина времени тоже нуждается в ремонте. И её даже везут в мастерскую после тяжёлой хроноаварии).
21. Целое-часть (Баба Яга не целая, а отдельно её волшебная костяная нога; машина времени — элемент сети машин времени, стационарных телепортаторов, привязанных к разным временам; то есть машина времени не сама движет себя по разным эпохам, а её "притягивают" к себе находящиеся в разных эпохах стационарные телепортаторы, временны́е приёмопередатчики).
22. Подчинение-неподчинение обычаям (Баба Яга постоянно мелко крестится, истово молится, ходит в церковь и исповедуется там у батюшки. Или она даже настоятельница монастыря; машина времени — модная в этом сезоне дизайнерская модель).
23. Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски (Баба Яга не в лохмотьях, а вся в бриллиантах, машина времени бронированная от воздействия других машин времени).
24. Купленность-проданность (Баба Яга не свободная, а крепостная, которую можно купить на рынке рабов — это совпадает с пунктом 19; машина времени является не уникальным аппаратом, а недорого продаётся в каждом магазине. Или же она одноразовое изделие и преподносится в качестве бесплатного довеска к каждой покупке).
25. Реальность-мистичность (Баба Яга не во плоти, а лишь её призрак; машина времени не материальный объект с материальным же управлением, а вызывается к работе заклинаниями-молитвами).
26. Способность-неспособность к размножению (Баба Яга беременная; машина времени используется для отыскания в разных эпохах и для угона из этих эпох оставленных там без присмотра люксовых машин времени. А также для захвата их прямо на ходу за счёт уравнивания скоростей перемещения по континууму и сближения пространственных положений).
27. Ценность-неценность (Баба Яга — 0; машина времени не бесценная, а очень дешёвая — это повторение пункта 23).
28. Источники питания (Баба Яга питается не детьми, а ураном; машина времени питается не электричеством, а дровами. То есть это паровая машина времени или машина времени с печным отоплением. Ну и, как обычно, с ручным приводом).
И т.д.
Конечно, у некоторых пунктов возможна детализация. Например, пункт 23: "Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски" (Баба Яга тут, понятно, не подходит по этическим соображениям) можно детализировать более частными подсказками: если одетость, то не в обычное, не в ожидаемое платье, а во что? (В этом случае подсказки перечисляются уже по немного другому принципу.)
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: девушка, одетая не в платье, а в объятья, в голого мужчину, в воду, в реку, в воздух, в атмосферу восхищения, всё в тот же гроб. Или, например, инопланетянин: одетый в космический корабль, в летающую тарелку. Или, например, мозг: одетый в череп, в голову, в тело человека.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: одетый не в платье, а в пробирку энтомолога. Или в съевшую его, жука, птичку.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: одетый не в платье, а в ржавчину, в толстый слой ржавчины или, напротив, смазки.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: одетая не в платье, а, как известно из поэзии, в гранитные набережные; деревья, одетые "в багрец и золото"; солнце, одетое в зарю, в облака, в радугу, в ожерелье из планет, в космос, во Вселенную; мысль, одетая в мозг.
Или пункт 7: Причины или способы появления-изготовления
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: его не зачали и не родили, а нашли на свалке среди отходов биологических опытов любознательной ЭВМ.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: он появился не в результате эволюции, а создан пришельцем как тайный, хитро замаскированный зародыш мощного оружия против врагов из далёкого будущего.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: его сделали не потому, что в нём имелась нужда, а для того, чтобы он просто побыстрее свалил куда-нибудь подальше. То есть это самоходная куча мусора, который лень было выносить — и потому его на скорую руку свинтили в робота-ходока-на-свалку.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он возник не в результате строительства как соединения различных деталей, а изваян, словно статуя, из единого куска мрамора.
Или пункт 10: Постоянство-изменчивость-развитие-деградация
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: он с возрастом не развивается, а, наоборот, проходит путь деградации (то есть путь, противоположный внутриутробному развитию) — от млекопитающих к червям или даже к кишечнополостным. Но сохраняет при этом до какого-то момента разум.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, тираннозавр: он не постоянный по окраске, а, как осьминог или хамелеон, полностью маскируется под окружающую обстановку.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, ЭВМ: она не создана от начала и до конца, а сама себя постоянно достраивает (поскольку к ней приделаны эффекторы-мастерские) и допрограммирует.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он не постоянный, а самопроизвольно и заметно меняющийся (возможно, по расписанию) по внешним размерам и по форме (то утренним, то вечерним). Кстати, тут в голову приходит такое "наоборотное" архитектурное предложение: сам дом полностью прозрачный, стеклянный, но вот его окна — непрозрачные бетонные прямоугольники. "Висящие" в серединах прозрачных стен.
Или пункт 26: Способность-неспособность к размножению
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, женщина, рождающая не детей, а ЭВМ, привидений или зомби.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жуки: рождающие не жуков же, а стрелковые патроны. То есть эта популяция свободно пасущихся жуков — военный завод.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: рождающий не роботов же, а чёрные дыры.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, планета: рождающая не обычное население, а одни лишь неприятности.
Или пункт 28: Источники питания
а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек, питающийся не обычной едой, а жареными инопланетянами.
б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: питающийся не обычной жучьей едой, а секретной информаций.
в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: питающийся не электричеством, а поедающий ядерные боеголовки.
г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: питающаяся не водой дождей и родников, а кровью людей.
И т.д.
В монографии Брейна Вашингтона (Brain Washington, "Cretino-Activity or Crutches for Talentless", Unlimited Publishers, NY, 1992) (http://brain-washington.net/crutches_for_talentless.htm) напечатано почти десять страниц таких разветвляюще-уточняюще-наводящих CCCP с примерами ответов.
31. Нужда в общих знаниях
Понятно, что одного лишь знания о том, как находить оптимальные неожиданности — "кирпичики" развлекающих произведений, — совершенно недостаточно для сочинения. То есть для составления из этих "кирпичиков" самих развлекающих произведений.
Одной из причин сего, как указал всё тот же Брейн Вашингтон, оказывается отсутствие у сочинителя нужных общих знаний. И, соответственно, построенного на основе этих общих знаний механизма правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков". В связи с чем человек, не имеющий нужных общих знаний, останавливает выбор не на ценных для худ.произведения "кирпичиках", а на каком-нибудь мусоре, на чём-нибудь вторичном, на повторённом и, тем самым, на слабом. Не на оптимально неожиданном.
Но даже если механизм правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков" у человека всё же имеется, то тут необходимо ещё умение строить из "кирпичиков" целостное, связанное здание. То есть тут необходимо умение соединять оптимальные неожиданности в такое произведение, в котором описание происшествий с персонажами представляет собой хорошо связанную, "безразрывную", "беспровальную" последовательность.
Механизмы поиска оптимально неожиданных элементов сюжета
32. Что мешает обнаруживать оптимально неожиданные элементы сюжета?
Напоминаю, что главное предназначение этого текста заключается в том, чтобы внятно рассказать о следующем (цитирую приславшего затравочные вопросы Иржи Морду): "по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"?
Сие означает, что этому тексту нужно более-менее чётко отвечать на вопросы типа хотя бы такого: каким конкретно должно быть, из чего должно состоять продолжение заданной ситуации, чтобы оно, сие продолжение заданной ситуации, оказалось интересным для потребителя (ведь из таких последовательных продолжений как из элементов можно выстроить всё худ.произведение как их, элементов, совокупность)?
То есть указания, приведённые в этом текста, должны позволять любому худо-бедно нормальному человеку без особого напряжения, более-менее бездумно отыскивать удовлетворительное решение следующей общей ситуационной задачи: имеются определённые персонажи, находящиеся в определённом положении, — каким образом нужно изменить данное положение, чтобы большинству наблюдателей за действиями персонажей стало не скучно хотя бы на секунду?
Общий подход к решению этой задачи в целом очевиден. Но прежде чем перейти к нему, я должен сообщить, что удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти, конечно же, далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих ситуационных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений). Почему дело обстоит именно таким образом? Потому, понятно, что при решении ситуационных задач приходится сталкиваться с рядом принципиальных ограничений.
Первое ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от принципиальной корректности, от принципиальной "правильности устройства" самой задачи. А эта "правильность устройства" задачи зависит, в частности, от наличия у её важнейших элементов такой характеристики, как высокая ценность — о чём я подробнее напишу чуть ниже в параграфе "Какие вещи всерьёз волнуют людей?"
Второе ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от того, насколько разработана, насколько "изъезжена" другими сочинителями заданная ситуация. Ведь все феномены реального мира имеют ограниченное количество характеристик. Следовательно, если предшественники сочинителя использовали уже абсолютно все указания на сии характеристики, то ни на что новое, то есть ни на что непривычное и тем самым ни на что интересное тут никак не укажешь.
В связи с этим напоминаю слова, написанные выше, в параграфе "Примеры применения АЙФОСа":
"Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы".
Третье ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от объёма знаний сочинителя — если он ничего не знает о характеристиках тех объектов, из которых "образована" ситуация, то просто и не сможет указать на данные характеристики.
Мало этого, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит ещё и от способности сочинителя пользоваться своими знаниями. То есть от навыка не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих в памяти сведениях. Иными словами, возможность обнаружить у конкретной ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от способности сочинителя преодолевать так называемую "психологическую инерцию".
Напоминаю, кстати, что сия способность не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих по определённому поводу в памяти сведениях как раз и называется "творческой".
Повторяю: творческая способность — это умение отрешаться, избавляться от "пристрастий" памяти, от устремлений вспоминания, умение каким-то образом преодолевать их и перебирать всё более или менее близко относящееся к делу в совершенно случайной, в нетенденциозной последовательности. Причём проходимой до конца. А не постоянно прерываемой и опять тенденциозно начинаемой.
Кроме того, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит также от эрудиции самих потребителей худ.произведения.
Ведь если характеристики феноменов, составляющих заданную ситуацию, и феноменов, которыми заданную ситуацию можно дополнить, неизвестны большинству потребителей худ.произведения, то сии потребители ничего адекватно и не воспримут. И тем самым потеряют нить понимания. Значит, на такие неизвестные большинству потребителей характеристики феноменов сочинителю указывать нельзя.
Впрочем, преодолеть данную помеху пониманию, как уже отмечалось выше, худо-бедно помогают хорошие, качественные, то есть убедительные, ловко преподнесённые объяснения ("худо-бедно" — потому что в идеале никаких объяснений быть не должно, ибо они тормозят ход событий). И это делает данную помеху наименее важной.
32. Что мешает обнаруживать оптимально неожиданные элементы сюжета?
Напоминаю, что главное предназначение этого текста заключается в том, чтобы внятно рассказать о следующем (цитирую приславшего затравочные вопросы Иржи Морду): "по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"?
Сие означает, что этому тексту нужно более-менее чётко отвечать на вопросы типа хотя бы такого: каким конкретно должно быть, из чего должно состоять продолжение заданной ситуации, чтобы оно, сие продолжение заданной ситуации, оказалось интересным для потребителя (ведь из таких последовательных продолжений как из элементов можно выстроить всё худ.произведение как их, элементов, совокупность)?
То есть указания, приведённые в этом текста, должны позволять любому худо-бедно нормальному человеку без особого напряжения, более-менее бездумно отыскивать удовлетворительное решение следующей общей ситуационной задачи: имеются определённые персонажи, находящиеся в определённом положении, — каким образом нужно изменить данное положение, чтобы большинству наблюдателей за действиями персонажей стало не скучно хотя бы на секунду?
Общий подход к решению этой задачи в целом очевиден. Но прежде чем перейти к нему, я должен сообщить, что удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти, конечно же, далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих ситуационных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений). Почему дело обстоит именно таким образом? Потому, понятно, что при решении ситуационных задач приходится сталкиваться с рядом принципиальных ограничений.
Первое ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от принципиальной корректности, от принципиальной "правильности устройства" самой задачи. А эта "правильность устройства" задачи зависит, в частности, от наличия у её важнейших элементов такой характеристики, как высокая ценность — о чём я подробнее напишу чуть ниже в параграфе "Какие вещи всерьёз волнуют людей?"
Второе ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от того, насколько разработана, насколько "изъезжена" другими сочинителями заданная ситуация. Ведь все феномены реального мира имеют ограниченное количество характеристик. Следовательно, если предшественники сочинителя использовали уже абсолютно все указания на сии характеристики, то ни на что новое, то есть ни на что непривычное и тем самым ни на что интересное тут никак не укажешь.
В связи с этим напоминаю слова, написанные выше, в параграфе "Примеры применения АЙФОСа":
"Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы".
Третье ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от объёма знаний сочинителя — если он ничего не знает о характеристиках тех объектов, из которых "образована" ситуация, то просто и не сможет указать на данные характеристики.
Мало этого, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит ещё и от способности сочинителя пользоваться своими знаниями. То есть от навыка не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих в памяти сведениях. Иными словами, возможность обнаружить у конкретной ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от способности сочинителя преодолевать так называемую "психологическую инерцию".
Напоминаю, кстати, что сия способность не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих по определённому поводу в памяти сведениях как раз и называется "творческой".
Повторяю: творческая способность — это умение отрешаться, избавляться от "пристрастий" памяти, от устремлений вспоминания, умение каким-то образом преодолевать их и перебирать всё более или менее близко относящееся к делу в совершенно случайной, в нетенденциозной последовательности. Причём проходимой до конца. А не постоянно прерываемой и опять тенденциозно начинаемой.
Кроме того, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит также от эрудиции самих потребителей худ.произведения.
Ведь если характеристики феноменов, составляющих заданную ситуацию, и феноменов, которыми заданную ситуацию можно дополнить, неизвестны большинству потребителей худ.произведения, то сии потребители ничего адекватно и не воспримут. И тем самым потеряют нить понимания. Значит, на такие неизвестные большинству потребителей характеристики феноменов сочинителю указывать нельзя.
Впрочем, преодолеть данную помеху пониманию, как уже отмечалось выше, худо-бедно помогают хорошие, качественные, то есть убедительные, ловко преподнесённые объяснения ("худо-бедно" — потому что в идеале никаких объяснений быть не должно, ибо они тормозят ход событий). И это делает данную помеху наименее важной.
33. Особенность поиска оптимально неожиданных элементов сюжета
Как известно, неожиданность, непривычность как фактор поворота сюжета — это совсем не то же самое, что и любая нейтральная, посторонняя для сюжета неожиданность типа гэга. Гэги — они могут быть очень разными. Потому что гэг — это просто феномен (либо его модель — например, понятие), имеющий любое неожиданное, то есть непривычное, ещё не приевшееся сочетание параметров.
А вот оптимальная по уровню непривычность как фактор поворота сюжета — она ни в коем случае не может быть любой.
По данному поводу в параграфе "Факторы оптимальной непривычности" уже написано следующее:
"Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.
К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.
Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере, в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.
Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.
И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги"".
О том, как можно более-менее рутинно, схематично, на автомате обнаруживать просто любые оптимальные по уровню неожиданности, то есть неожиданности, находящиеся большей частью по сторонам от сюжетной линии и никак на неё не влияющие, уже рассказано чуть выше.
Значит, остаётся рассказать ещё про механизм стандартного, шаблонного обнаружения сюжетообразующих, то есть сюжетно-важных неожиданностей. Эти неожиданности находятся, понятно, в точности на сюжетной линии (а в идеальном случае данная линия в основном и состоит из них — поначалу, ясное дело), они суть факторы сюжетных поворотов.
Сии "поворотные" неожиданности должны быть, понятно, напрямую связаны с тем, что жизненно волнует (то есть интересует не отстранённо, не как сторонних наблюдателей) людей вообще (да, именно людей вообще — а не, к примеру, неудачно сконструированных персонажей со странными, с ненормальными предпочтениями: ведь такие персонажи запросто могут не вызвать понимания и сопереживания у потребителя). Они, "поворотные" неожиданности, должны быть напрямую связаны с тем, ради чего все нормальные люди готовы всерьёз напрягаться, стараясь избегнуть неприятностей или, напротив, пытаясь добиться "приятностей".
И нормально устроенный сторонний наблюдатель, потребитель худ.произведения, только при этом условии (при условии, напоминаю, жизненной важности оптимальной неожиданности) станет доверять и сопереживать персонажам худ.произведения.
Обратным образом, всё то, что нормальных людей не волнует — не подходит и для вставления на ключевое место в сюжет как в описание напряжённой, вынужденной и потому естественно воспринимаемой, не притянутой за уши активности людей. (Впрочем, в процессе восприятия худ.произведения потребителем последнего можно убедить в огромной важности для персонажей некоторых обычно малоценных объектов — например, таким важным объектом для персонажей киноповести Нины Гернет и Григория Ягдфельда "Пропал дракон" оказался экземпляр обыкновенного тритона.)
Поэтому правильное конструирование любого интересного, то есть содержащего (поначалу, естественно) оптимальные сюжетообразующие неожиданности произведения фактически сводится сперва к последовательному, к систематическому нахождению всех возможных в заданной ситуации оптимальных неожиданностей, а затем к перебору, к сортировке этих оптимальных неожиданностей на предмет их серьёзной "переживательности" для нормального человека. И в итоге к выбраковке того, что менее всего в данном плане подходит.
Таким образом, стандартизированный поиск оптимальных неожиданностей как факторов поворота сюжета содержит две дополнительные операции: во-первых, проверку всех найденных неожиданностей и, во-вторых, выбраковку того, что не может всерьёз волновать нормальных людей.
34. Какие вещи всерьёз волнуют людей?
Но что же заботит нормальных людей? Понятно, что: либо перспектива потерять-обрести нечто ценное, либо собственно потеря-обретение чего-то ценного. Таким образом, если оптимальная неожиданность тесно связана с произошедшими потерей или с обретением чего-то ценного для персонажа либо же с большой опасностью или с радостью от возможных потерь-обретений, то такая неожиданность вполне подойдёт в качестве основания для сюжетного поворота.
Однако, как уже неоднократно отмечалось, при проверке найденных неожиданностей нужно иметь в виду ещё и следующее обстоятельство: коль скоро почти все препятствия в худ.произведении должны быть преодолимыми, то, значит, и феномен, обеспечивающий поворот сюжета, тоже должен быть принципиально изменяемым, исправляемым, "управляемым".
Иными словами, ему следует быть "способным" постепенно, "количественно" меняться как в сторону ослабления, так и в сторону усиления под влиянием допустимых, принципиально не запрещённых воздействий.
Кстати, совершенно очевидно, что для обнаружения неожиданных сюжетных ходов (которые представляют собой, понятно, именно действия) есть смысл в найденных словосочетаниях типа "прилагательное + существительное" — к примеру, "крещёный робот" — вместо прилагательного подставлять однокоренной глагол или имя существительное: "крестить робота" или "крещение робота".
То бишь тут успешно работает простейшая замена прилагательного на другие части речи.
Как известно, неожиданность, непривычность как фактор поворота сюжета — это совсем не то же самое, что и любая нейтральная, посторонняя для сюжета неожиданность типа гэга. Гэги — они могут быть очень разными. Потому что гэг — это просто феномен (либо его модель — например, понятие), имеющий любое неожиданное, то есть непривычное, ещё не приевшееся сочетание параметров.
А вот оптимальная по уровню непривычность как фактор поворота сюжета — она ни в коем случае не может быть любой.
По данному поводу в параграфе "Факторы оптимальной непривычности" уже написано следующее:
"Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.
К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.
Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере, в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.
Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.
И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги"".
О том, как можно более-менее рутинно, схематично, на автомате обнаруживать просто любые оптимальные по уровню неожиданности, то есть неожиданности, находящиеся большей частью по сторонам от сюжетной линии и никак на неё не влияющие, уже рассказано чуть выше.
Значит, остаётся рассказать ещё про механизм стандартного, шаблонного обнаружения сюжетообразующих, то есть сюжетно-важных неожиданностей. Эти неожиданности находятся, понятно, в точности на сюжетной линии (а в идеальном случае данная линия в основном и состоит из них — поначалу, ясное дело), они суть факторы сюжетных поворотов.
Сии "поворотные" неожиданности должны быть, понятно, напрямую связаны с тем, что жизненно волнует (то есть интересует не отстранённо, не как сторонних наблюдателей) людей вообще (да, именно людей вообще — а не, к примеру, неудачно сконструированных персонажей со странными, с ненормальными предпочтениями: ведь такие персонажи запросто могут не вызвать понимания и сопереживания у потребителя). Они, "поворотные" неожиданности, должны быть напрямую связаны с тем, ради чего все нормальные люди готовы всерьёз напрягаться, стараясь избегнуть неприятностей или, напротив, пытаясь добиться "приятностей".
И нормально устроенный сторонний наблюдатель, потребитель худ.произведения, только при этом условии (при условии, напоминаю, жизненной важности оптимальной неожиданности) станет доверять и сопереживать персонажам худ.произведения.
Обратным образом, всё то, что нормальных людей не волнует — не подходит и для вставления на ключевое место в сюжет как в описание напряжённой, вынужденной и потому естественно воспринимаемой, не притянутой за уши активности людей. (Впрочем, в процессе восприятия худ.произведения потребителем последнего можно убедить в огромной важности для персонажей некоторых обычно малоценных объектов — например, таким важным объектом для персонажей киноповести Нины Гернет и Григория Ягдфельда "Пропал дракон" оказался экземпляр обыкновенного тритона.)
Поэтому правильное конструирование любого интересного, то есть содержащего (поначалу, естественно) оптимальные сюжетообразующие неожиданности произведения фактически сводится сперва к последовательному, к систематическому нахождению всех возможных в заданной ситуации оптимальных неожиданностей, а затем к перебору, к сортировке этих оптимальных неожиданностей на предмет их серьёзной "переживательности" для нормального человека. И в итоге к выбраковке того, что менее всего в данном плане подходит.
Таким образом, стандартизированный поиск оптимальных неожиданностей как факторов поворота сюжета содержит две дополнительные операции: во-первых, проверку всех найденных неожиданностей и, во-вторых, выбраковку того, что не может всерьёз волновать нормальных людей.
34. Какие вещи всерьёз волнуют людей?
Но что же заботит нормальных людей? Понятно, что: либо перспектива потерять-обрести нечто ценное, либо собственно потеря-обретение чего-то ценного. Таким образом, если оптимальная неожиданность тесно связана с произошедшими потерей или с обретением чего-то ценного для персонажа либо же с большой опасностью или с радостью от возможных потерь-обретений, то такая неожиданность вполне подойдёт в качестве основания для сюжетного поворота.
Однако, как уже неоднократно отмечалось, при проверке найденных неожиданностей нужно иметь в виду ещё и следующее обстоятельство: коль скоро почти все препятствия в худ.произведении должны быть преодолимыми, то, значит, и феномен, обеспечивающий поворот сюжета, тоже должен быть принципиально изменяемым, исправляемым, "управляемым".
Иными словами, ему следует быть "способным" постепенно, "количественно" меняться как в сторону ослабления, так и в сторону усиления под влиянием допустимых, принципиально не запрещённых воздействий.
Кстати, совершенно очевидно, что для обнаружения неожиданных сюжетных ходов (которые представляют собой, понятно, именно действия) есть смысл в найденных словосочетаниях типа "прилагательное + существительное" — к примеру, "крещёный робот" — вместо прилагательного подставлять однокоренной глагол или имя существительное: "крестить робота" или "крещение робота".
То бишь тут успешно работает простейшая замена прилагательного на другие части речи.
Хм...
Люди, считающие, что такое произведение можно написать по каким-то рецептам, никогда ничего путного не напишут. Гарантия 100%.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 4.4.2020, 23:06)
"по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"?
Люди, считающие, что такое произведение можно написать по каким-то рецептам, никогда ничего путного не напишут. Гарантия 100%.
Цитата(Monk @ 6.4.2020, 9:45)
Хм...
Люди, считающие, что такое произведение можно написать по каким-то рецептам, никогда ничего путного не напишут. Гарантия 100%.
Люди, считающие, что такое произведение можно написать по каким-то рецептам, никогда ничего путного не напишут. Гарантия 100%.
Люди, ведущие себя в полном противоречие со своими утверждениями - они незаметно для себя, но ненормальны. Ненормален, например, человек, утверждающий, что, бог, мол, всемогущ, что всё, мол, в руце божьей, а человек, мол, ничего не решает - но при этом ежеминутно заботящийся о себе (строя дом, воюя, споря и т.д., то есть вполне самостоятельно решая возникающие проблемы). В то время как при нормальном, непротиворечивом поведении суеверному человеку нужно полностью отдаться в руки богу и только пассивно лежать на печи. Ожидая, когда всемогущему богу будет благоугодно решить проблемы праведника.
Равным образом очевидно непоследователен и человек, утверждающий, что, мол, "написать по каким-то рецептам" "ничего путного не"возможно, - но в то же время постоянно заходящий на форум для сочинителей, в котором имеется раздел "Мастерская Фантаста" и подраздел "Ремесло". При всём том что мастерство и ремесло прекрасно передаются от учителей к ученикам - на чём, собственно, и основана культура.
Монк, почему с Вашими взглядами на невозможность обучения сочинительству Вы оставили на этом в значительной степени обучающем форуме уже почти 13.000 сообщений?
А что как Андрей Прусаков Вы делали на семинаре "Аю-Даг" 2012 года, где как раз учат сочинять? Или Вы ездили к мастерам семинара, тратя время и немалые деньги, безо всякой цели?
35. Границы неожиданного в сюжете
Но в дальнейшем, то есть после нахождения и применения в начале худ.произведения приемлемого числа сюжетообразующих неожиданностей, это худ.произведение нужно сочинять уже всё более и более последовательно, внятно обосновывая каждый поворот сюжета.
Ведь применённые в начале худ.произведения сюжетообразующие неожиданности становятся для него "правилами игры". А правилам надо подчиняться. Иначе получится беспомощная и вызывающая жалость или даже презрение притянутая за уши бестолковщина. Типа обеих повестей Льюиса Кэрролла об Алисе.
Ещё раз: изначально заявленные "правила игры" (состоящие в значительной мере из найденных сюжетообразующих неожиданностей) по ходу "игры" менять нельзя ни в коем случае. То бишь после установления "правил игры" никакие важные для сюжета, никакие влияющие на него неожиданности использоваться уже не могут.
Сие, однако, не означает, что к концу худ.произведения неожиданности должны начисто пропасть — нет, неожиданностям надлежит появляться, конечно, в прежнем, в несниженном темпе. Просто этим неожиданностям теперь следует быть мелкими, уже не влияющими на сюжет.
Иными словами, с какого-то момента сюжет должен двигаться к определённой, к запрограммированной "правилами игры" ситуации — например, к поимке преступника. И такая неожиданность, как полный переворот темы худ.произведения — типа того, что имеет место в широко известном сегодня фильме "От заката до рассвета" (где вполне нормальный побег из тюрьмы по неведомой причине превратился в битву с непонятно зачем появившимися вампирами), этой вымученной бредятине некоего Р.Родригеса — есть страшная, ничем не компенсируемая, провальная слабость произведения.
Впрочем, из данного непреложного правила бывают "исключения" — в реальности, конечно, всего лишь кажущиеся. Я имею в виду такие худ.произведения, в конце которых случается что-нибудь очень неожиданное и выявляющее ложность, неправильность, искажённость всего предыдущего рассказа персонажа или впечатления потребителя о цепи произошедших в произведении событий.
Однако на самом деле цепь событий в таком худ.произведении тоже является совершенно логичной, совершенно свободной от финальных сюжетообразующих неожиданностей.
Просто тут в последний момент резко меняется ракурс наблюдения за событиями: с ракурса недотёпы вроде доктора Ватсона, чьё восприятие искажено дефектами типа ненаблюдательности или неинформированности, на ракурс персонажа вроде всезнающего и всеобъясняющего Шерлока Холмса, реальность с которого (с ракурса) воспринимается уже более-менее полно. И тем самым адекватно.
В общем, это большое заблуждение — считать, что после установления "правил игры" в сюжете возможны шибко неожиданные, то есть реально непоследовательные повороты. Ибо в хорошем худ.произведении все "неожиданные" повороты в точности соответствуют "правилам игры". Неожиданными эти повороты, повторяю, всего лишь кажутся — вследствие специального запудривания мозгов потребителю тенденциозным, скрывающим реальный ход событий изложением.
Кстати, именно такое запудривание мозгов специально выверенной недосказанностью имеет место во многих шутках и в правильных новеллах типа анекдотов.
36. Примеры поиска оптимально неожиданных элементов сюжета
Итак, чтобы у главного персонажа начались приключения, на старте худ.произведения всё должно обстоять более или менее нормально и привычно — по крайней мере убедительно привычно для самого персонажа (но, желательно, не вполне привычно для стороннего наблюдателя, то есть для потребителя худ.произведения).
А затем главному персонажу нужно, конечно, столкнуться с цепью неприятных для него неожиданностей. Причём неожиданностей поначалу более-менее поворотных, сюжетообразующих. Тем самым обстоятельства должны вынуждать главного персонажа включаться в борьбу с неприятными неожиданностями.
Причём для указанной ликвидации главный персонаж обязан использовать уже вполне ожидаемые, привычные, прописанные в начале худ.произведения или подразумеваемые возможности — и в конце концов всё-таки добиваться успеха.
Пусть для начала совершенно обычный, то есть максимально похожий на нормальных людей главный персонаж приходит, например, в магазин — но, разумеется, в слегка непривычный для современных людей магазин. Какая же лёгкая непривычность может иметь место в магазине? Очередной раз применяю АЙФОС.
В привычных магазинах люди удовлетворяют потребности в еде, в одежде, в обуви, обменивая деньги на изготовленные другими людьми товары; данный обмен денег на товары производится сразу, а не отложенно; товары лежат на полках; покупатели ходят рядом с этими полками; покупатели рассматривают и щупают, но не потребляют товары; продавцы стремятся не допустить порчи или потери товара и т.д.
Стало быть, возможна такая ситуация: главный персонаж приходит в магазин и там некую его потребность удовлетворяют не путём продажи товара для потребления, а сажают главного персонажа в кресло — типа зубоврачебного — и специальным прибором просто ликвидируют ощущение потребности, гнездящееся в голове.
Увы, эта ситуация явно не имеет перспектив: ведь если у главного персонажа потребность удовлетворена, то ему больше не к чему стремиться.
А может быть, в противоположность магазинам самообслуживания, этот магазин представляет собой предприятие "самопроизводства"? Иными словами, в данном магазине посетители не покупают то, что изготовлено другими людьми, а сами на месте производят необходимые продукты потребления. Может быть, сии продукты потребления посетители производят даже без особого труда, а просто нажимая на нужные кнопки — типа того, как люди стирают бельё в прачечных самообслуживания. То есть магазин в данном случае — это генератор товаров.
Или если в обычных магазинах торгуют разрешёнными к продаже и нужными людям вещами, изготовленными при помощи труда, то упомянутый магазин может торговать не обычными товарами, а чем-нибудь не совсем привычным в плане разрешённости, нужности и изготовления. Например, услугами госчиновников или же чем-то мусорным, никому не нужным, или чем-нибудь не изготовленным людьми. Например, элементами мироздания.
Соответственно, главный персонаж может посещать в описываемом магазине отдел торговли законами, проходить мимо автомата для продажи судебных решений и заглядывать в киоск с госконтрактами. А ещё в том магазине имеют место, к примеру, акция скидок при покупке результатов выборов и пункт взятия на прокат подразделений МВД, прокуратуры, тюрем и т.д.
В следующей версии возможного начала произведения главный персонаж покупает в магазине, к примеру, развесные и сертифицированные окурки, огрызки, объедки и т.д. — то есть в данной версии "правил игры" будущего худ.произведения магазин представляет собой пищевой секонд-хенд.
По третьей версии возможного начала в магазине происходит оформление права собственности покупателей на звёзды, на туманности, на электроны или на гамма-фотоны всей Галактики, на закон всемирного тяготения, на прокат Вселенной и т.д.
Напоминаю на всякий случай, что это были выбраны именно сюжетные ходы. Не совсем привычные начальные сюжетные ходы. А сие значит, что теперь свобода обращения с элементами сюжета уменьшилась: ведь проделано не что иное, как обрисовка и тем самым установление "правил" последующей "игры".
То есть дальше с выбором сюжетообразующих неожиданностей придётся осторожничать. Потому что теперь предстоит действовать уже в рамках логики течения частично обрисованного сюжета. Иначе худ.произведение как достоверное, как не вызывающее недоумения описание хода игры, протекающей по объявленным или по подразумеваемым правилам, создать будет невозможно.
Также напоминаю на всякий пожарный, что отнюдь не все направления сюжета обладают одинаковой перспективностью. То есть далеко не изо всех из них можно выжать достойные внимания продолжения.
Причины сего, как отмечалось, чаще всего чисто объективные, чисто технические: в одних случаях направления сюжета ведут в слишком хорошо знакомые всем потребителям, в "изъезженные" предшествующими сочинителями понятийные области. То есть в этих областях сегодня уже принципиально нет никаких неожиданностей.
А в других случаях у "элементов игры", к которым ведут направления сюжета, нет нужных параметров: либо ценности, либо управляемости. Что как раз и будет показано на выбранных примерах при дальнейшем изложении.
Тем не менее иногда можно выполнить нечто вроде обходного манёвра и если не продолжить сюжет в нужном направлении, то хотя бы предложить худо-бедно близкое к его тематике перспективное изменение.
Итак, после нормального приобретения главным персонажем непросроченного судебного решения или пакета первосортных окурков, или Солнца (из возможных предметов покупки типа Солнца, туманности Ориона или закона всемирного тяготения лучше выбрать, конечно, тот предмет, который лучше прочего знаком большинству потенциальных потребителей худ.произведения, то есть именно Солнце: главный персонаж, к примеру, решил обязать всех землян платить ему за пользование Солнцем и потому купил последнее на проходившем в магазине аукционе; а деньги на эту покупку взял в банке, как и положено, под залог самого Солнца) у главного персонажа возникает проблема.
Какая? Понятно, какая — самая что ни на есть стандартная: товар оказывается с браком (да, всего лишь с браком — ибо более сильное и, тем паче, радикальное ухудшение положения дел типа уничтожения-исчезновения, напоминаю, чаще всего бесперспективно). Но с каким именно браком?
Отвечать на подобный вопрос всегда следует, начиная с постановки другого вопроса: а каковы бесспорно полезные функции, свойства, параметры рассматриваемого объекта? Ибо, напоминаю, для потребителя худ.произведения любые дальнейшие сюжетные действия обосновываются, оправдываются стремлением к выгоде человекообразных, похожих на людей персонажей произведения.
Поэтому в данном случае поставленный чуть выше вопрос выглядит так: каковы нужные всем людям, бесспорно полезные для людей функции Солнца, окурков или госуслуг?
Но в дальнейшем, то есть после нахождения и применения в начале худ.произведения приемлемого числа сюжетообразующих неожиданностей, это худ.произведение нужно сочинять уже всё более и более последовательно, внятно обосновывая каждый поворот сюжета.
Ведь применённые в начале худ.произведения сюжетообразующие неожиданности становятся для него "правилами игры". А правилам надо подчиняться. Иначе получится беспомощная и вызывающая жалость или даже презрение притянутая за уши бестолковщина. Типа обеих повестей Льюиса Кэрролла об Алисе.
Ещё раз: изначально заявленные "правила игры" (состоящие в значительной мере из найденных сюжетообразующих неожиданностей) по ходу "игры" менять нельзя ни в коем случае. То бишь после установления "правил игры" никакие важные для сюжета, никакие влияющие на него неожиданности использоваться уже не могут.
Сие, однако, не означает, что к концу худ.произведения неожиданности должны начисто пропасть — нет, неожиданностям надлежит появляться, конечно, в прежнем, в несниженном темпе. Просто этим неожиданностям теперь следует быть мелкими, уже не влияющими на сюжет.
Иными словами, с какого-то момента сюжет должен двигаться к определённой, к запрограммированной "правилами игры" ситуации — например, к поимке преступника. И такая неожиданность, как полный переворот темы худ.произведения — типа того, что имеет место в широко известном сегодня фильме "От заката до рассвета" (где вполне нормальный побег из тюрьмы по неведомой причине превратился в битву с непонятно зачем появившимися вампирами), этой вымученной бредятине некоего Р.Родригеса — есть страшная, ничем не компенсируемая, провальная слабость произведения.
Впрочем, из данного непреложного правила бывают "исключения" — в реальности, конечно, всего лишь кажущиеся. Я имею в виду такие худ.произведения, в конце которых случается что-нибудь очень неожиданное и выявляющее ложность, неправильность, искажённость всего предыдущего рассказа персонажа или впечатления потребителя о цепи произошедших в произведении событий.
Однако на самом деле цепь событий в таком худ.произведении тоже является совершенно логичной, совершенно свободной от финальных сюжетообразующих неожиданностей.
Просто тут в последний момент резко меняется ракурс наблюдения за событиями: с ракурса недотёпы вроде доктора Ватсона, чьё восприятие искажено дефектами типа ненаблюдательности или неинформированности, на ракурс персонажа вроде всезнающего и всеобъясняющего Шерлока Холмса, реальность с которого (с ракурса) воспринимается уже более-менее полно. И тем самым адекватно.
В общем, это большое заблуждение — считать, что после установления "правил игры" в сюжете возможны шибко неожиданные, то есть реально непоследовательные повороты. Ибо в хорошем худ.произведении все "неожиданные" повороты в точности соответствуют "правилам игры". Неожиданными эти повороты, повторяю, всего лишь кажутся — вследствие специального запудривания мозгов потребителю тенденциозным, скрывающим реальный ход событий изложением.
Кстати, именно такое запудривание мозгов специально выверенной недосказанностью имеет место во многих шутках и в правильных новеллах типа анекдотов.
36. Примеры поиска оптимально неожиданных элементов сюжета
Итак, чтобы у главного персонажа начались приключения, на старте худ.произведения всё должно обстоять более или менее нормально и привычно — по крайней мере убедительно привычно для самого персонажа (но, желательно, не вполне привычно для стороннего наблюдателя, то есть для потребителя худ.произведения).
А затем главному персонажу нужно, конечно, столкнуться с цепью неприятных для него неожиданностей. Причём неожиданностей поначалу более-менее поворотных, сюжетообразующих. Тем самым обстоятельства должны вынуждать главного персонажа включаться в борьбу с неприятными неожиданностями.
Причём для указанной ликвидации главный персонаж обязан использовать уже вполне ожидаемые, привычные, прописанные в начале худ.произведения или подразумеваемые возможности — и в конце концов всё-таки добиваться успеха.
Пусть для начала совершенно обычный, то есть максимально похожий на нормальных людей главный персонаж приходит, например, в магазин — но, разумеется, в слегка непривычный для современных людей магазин. Какая же лёгкая непривычность может иметь место в магазине? Очередной раз применяю АЙФОС.
В привычных магазинах люди удовлетворяют потребности в еде, в одежде, в обуви, обменивая деньги на изготовленные другими людьми товары; данный обмен денег на товары производится сразу, а не отложенно; товары лежат на полках; покупатели ходят рядом с этими полками; покупатели рассматривают и щупают, но не потребляют товары; продавцы стремятся не допустить порчи или потери товара и т.д.
Стало быть, возможна такая ситуация: главный персонаж приходит в магазин и там некую его потребность удовлетворяют не путём продажи товара для потребления, а сажают главного персонажа в кресло — типа зубоврачебного — и специальным прибором просто ликвидируют ощущение потребности, гнездящееся в голове.
Увы, эта ситуация явно не имеет перспектив: ведь если у главного персонажа потребность удовлетворена, то ему больше не к чему стремиться.
А может быть, в противоположность магазинам самообслуживания, этот магазин представляет собой предприятие "самопроизводства"? Иными словами, в данном магазине посетители не покупают то, что изготовлено другими людьми, а сами на месте производят необходимые продукты потребления. Может быть, сии продукты потребления посетители производят даже без особого труда, а просто нажимая на нужные кнопки — типа того, как люди стирают бельё в прачечных самообслуживания. То есть магазин в данном случае — это генератор товаров.
Или если в обычных магазинах торгуют разрешёнными к продаже и нужными людям вещами, изготовленными при помощи труда, то упомянутый магазин может торговать не обычными товарами, а чем-нибудь не совсем привычным в плане разрешённости, нужности и изготовления. Например, услугами госчиновников или же чем-то мусорным, никому не нужным, или чем-нибудь не изготовленным людьми. Например, элементами мироздания.
Соответственно, главный персонаж может посещать в описываемом магазине отдел торговли законами, проходить мимо автомата для продажи судебных решений и заглядывать в киоск с госконтрактами. А ещё в том магазине имеют место, к примеру, акция скидок при покупке результатов выборов и пункт взятия на прокат подразделений МВД, прокуратуры, тюрем и т.д.
В следующей версии возможного начала произведения главный персонаж покупает в магазине, к примеру, развесные и сертифицированные окурки, огрызки, объедки и т.д. — то есть в данной версии "правил игры" будущего худ.произведения магазин представляет собой пищевой секонд-хенд.
По третьей версии возможного начала в магазине происходит оформление права собственности покупателей на звёзды, на туманности, на электроны или на гамма-фотоны всей Галактики, на закон всемирного тяготения, на прокат Вселенной и т.д.
Напоминаю на всякий случай, что это были выбраны именно сюжетные ходы. Не совсем привычные начальные сюжетные ходы. А сие значит, что теперь свобода обращения с элементами сюжета уменьшилась: ведь проделано не что иное, как обрисовка и тем самым установление "правил" последующей "игры".
То есть дальше с выбором сюжетообразующих неожиданностей придётся осторожничать. Потому что теперь предстоит действовать уже в рамках логики течения частично обрисованного сюжета. Иначе худ.произведение как достоверное, как не вызывающее недоумения описание хода игры, протекающей по объявленным или по подразумеваемым правилам, создать будет невозможно.
Также напоминаю на всякий пожарный, что отнюдь не все направления сюжета обладают одинаковой перспективностью. То есть далеко не изо всех из них можно выжать достойные внимания продолжения.
Причины сего, как отмечалось, чаще всего чисто объективные, чисто технические: в одних случаях направления сюжета ведут в слишком хорошо знакомые всем потребителям, в "изъезженные" предшествующими сочинителями понятийные области. То есть в этих областях сегодня уже принципиально нет никаких неожиданностей.
А в других случаях у "элементов игры", к которым ведут направления сюжета, нет нужных параметров: либо ценности, либо управляемости. Что как раз и будет показано на выбранных примерах при дальнейшем изложении.
Тем не менее иногда можно выполнить нечто вроде обходного манёвра и если не продолжить сюжет в нужном направлении, то хотя бы предложить худо-бедно близкое к его тематике перспективное изменение.
Итак, после нормального приобретения главным персонажем непросроченного судебного решения или пакета первосортных окурков, или Солнца (из возможных предметов покупки типа Солнца, туманности Ориона или закона всемирного тяготения лучше выбрать, конечно, тот предмет, который лучше прочего знаком большинству потенциальных потребителей худ.произведения, то есть именно Солнце: главный персонаж, к примеру, решил обязать всех землян платить ему за пользование Солнцем и потому купил последнее на проходившем в магазине аукционе; а деньги на эту покупку взял в банке, как и положено, под залог самого Солнца) у главного персонажа возникает проблема.
Какая? Понятно, какая — самая что ни на есть стандартная: товар оказывается с браком (да, всего лишь с браком — ибо более сильное и, тем паче, радикальное ухудшение положения дел типа уничтожения-исчезновения, напоминаю, чаще всего бесперспективно). Но с каким именно браком?
Отвечать на подобный вопрос всегда следует, начиная с постановки другого вопроса: а каковы бесспорно полезные функции, свойства, параметры рассматриваемого объекта? Ибо, напоминаю, для потребителя худ.произведения любые дальнейшие сюжетные действия обосновываются, оправдываются стремлением к выгоде человекообразных, похожих на людей персонажей произведения.
Поэтому в данном случае поставленный чуть выше вопрос выглядит так: каковы нужные всем людям, бесспорно полезные для людей функции Солнца, окурков или госуслуг?
37. Пример с Солнцем
Полезные функции у Солнца такие: оно людям светит, оно их греет и удерживает рядом с ними интересующие их небесные тела — типа Марса или астероидов с их полезными ископаемыми. Значит, нужно найти те причины, по которым Солнце перестаёт либо светить, либо греть, либо удерживать рядом с людьми интересующие их небесные тела. Либо всё это в разных комбинациях.
Соответственно, нужно перечислить те условия и причины, по которым Солнце светит людям, греет их и удерживает рядом с ними интересующие их небесные тела. А затем подобрать к найденному возможные препятствия.
Означенные условия и причины следующие.
1) Внутри Солнца протекают ядерные реакции, имеющие результатом выделение фотонов с большими уровнями энергии. Сии фотоны затем летят, в частности, к Земле по космосу через почти пустое для них пространство. Поток этих фотонов обеспечивает и освещение, и нагрев среды обитания людей.
2) У Солнца огромные размеры, а Земля находится относительно недалеко от Солнца. Благодаря чему поток фотонов от Солнца достаточно интенсивен для Земли. То есть Солнце для Земли — не точечный, а именно очень большой, крупногабаритный светильник-нагреватель.
3) Солнце обладает огромной массой, которая действует на массу Земли тяготением, зависящим от расстояния между указанными массами. Благодаря притяжению Солнца Земля с прочими планетами и находится поблизости от последнего.
Что же может мешать освещению и нагреву Земли Солнцем? Во-первых, замедление или даже прекращение внутрисолнечных ядерных реакций в нужном направлении. Во-вторых, возникновение в пространстве между Солнцем и Землёй препятствий, непрозрачностей. В-третьих, существенное отдаление Земли от Солнца.
Значит, нужно последовательно рассмотреть, во-первых, возможные причины прекращения тех ядерных реакций, что идут внутри Солнца в выгодном для людей направлении, во-вторых, возможные причины возникновения в пространстве между Солнцем и Землёй препятствий — скорее всего, неких непрозрачностей, — а в-третьих, возможные причины увеличения расстояния между Землёй и Солнцем.
Ещё раз: только что купленное Солнце вдруг начинает плохо светить. В чём же тут дело, чем объясняется возникновение сего относительно небольшой и обязательно ликвидируемой — хотя бы частично — проблемы?
Для обнаружения ответов на данный вопрос нужно, повторяю, более-менее всесторонне рассмотреть причины возможного снижения светимости Солнца.
От чего, вообще, зависит светимость объекта? От его разогретости-неразогретости, от его действительной величины, от его близости к Земле и тем самым от его углового размера для землян, то есть от его уже видимой величины, а также и от его заслонённости-незаслонённости чем-нибудь непрозрачным.
Стало быть, первая возможная причина потускнения Солнца для землян следующая: падает температура Солнца. То бишь что-то или кто-то гасит Солнце, радикально его охлаждает.
Вторая возможная причина потускнения Солнца: уменьшается реальный размер Солнца.
Третья возможная причина потускнения Солнца: уменьшается видимый размер Солнца. Поскольку увеличивается расстояние от Земли до Солнца — вот светимость последнего как яркость источника, обусловленная его угловыми размерами, и падает.
Четвёртая возможная причина потускнения Солнца: ухудшается "доставка света", то есть проницаемость для света области пространства от Солнца до Земли.
Стало быть, в рамках первой причины уменьшения светимости Солнца проблема пусть состоит в следующем: купленное главным персонажем Солнце принимается гасить некий мощный самостоятельно действующий фактор, существование которого оправдывается чем-то ещё более мощным. Например, Солнце гасит робот-астроинженер, тушитель звёзд, "астролом", посланный некоей высокоразвитой цивилизацией.
Но для чего она послала астролома, чем объясняется это её действие? Объясняется оно, пусть будет считаться, тем, что высокоразвитая цивилизация заботится об экономии энергии Вселенной — дабы в рамках борьбы с энтропией продлить её, Вселенной, существование (как известно, внеземные и вдобавок высокоразвитые цивилизации способны иметь какие угодно устремления).
Равным образом температура Солнца может падать и по причине того, что робот-астроинженер гасит Солнце не из соображений экономии энергоресурсов Вселенной, а просто супертехнологичным способом телепортирует энергию с поверхности Солнца во внутренности постепенно гаснущего старого светила вышеозначенной древней цивилизации. То бишь в данном варианте гигантский робот уже не только астролом, но ещё и световор. Этот подвариант имеет, разумеется, те же самые последствия для дальнейших событий.
В вариантах с астроломом-световором жителей Земли, заключивших с главным персонажем худ.произведения договор на пользование Солнцем, волнует, понятно, не высокоразвитая экономия энергоресурсов Вселенной, не консервация лишних на данный момент звёзд и не забота о благополучии замерзающих инопланетян, а собственная нормальная жизнь под нормальным светилом.
Соответственно, к главному персонажу как к владельцу Солнца со всех сторон поступают претензии от земных потребителей на некачественную работу Солнца. Что же остаётся делать главному персонажу? Как ему дать знать высокоразвитому астролому о своей проблеме?
Видимо, на средства, частично уже полученные от человечества за пользование Солнцем, главный персонаж организует космическую экспедицию к обнаруженному рядом с Солнцем роботу-астроинженеру. Затем, скорее всего, долго и трудно устанавливает с роботом контакт — едва-едва уклоняясь от масштабных движений астроинженера, от действий его инструментов и т.д. Но в конце концов главный персонаж, конечно, всё-таки добивается более-менее подходящего решения своих проблем.
Например, такого: в качестве компенсации за погашение Солнца гигантский робот высокотехнологичным астроинженерным способом поджигает Луну, зажигает её на земном небе как обычную яркую звезду. А если Луна отсутствовала бы или если она была бы уже хорошо обжита, или если её света землянам оказалось бы недостаточно, то астроинженер отбуксировал бы к Земле другие небесные тела из Солнечной системы и зажёг уже их. Или отщипнул бы кусок от Солнца и затем расположил поближе к Земле.
Почти тот же первый вариант: Солнце гаснет потому, что его свет и вещество "отсасывает" мигрирующая по Вселенной "чёрная дыра". А может быть, даже и не "дыра", а "космическое торнадо", представляющее собой, пусть будет считаться, катализатор реакции расщепления материи до "тёмных" уровней, до довещественного состояния. Материя такого довещественного уровня уже, пусть будет считаться, не может в полной мере взаимодействовать с веществом, то есть с материей привычного для людей уровня. Она, "тёмная", довещественная материя, для вещества уже прозрачна, почти неощутима — вот "космическое торнадо" как раз и начинает постепенно разлагать, растворять Солнце в пространстве.
Что же тут следует делать главному персонажу? Конечно, как можно скорее разрабатывать и изготавливать либо ингибитор вышеописанной реакции растворения Солнца, либо средство уничтожения самого "космического торнадо".
А вот второй из описанных выше вариантов причины угасания только что купленного Солнца: теперь сие угасание объясняется тем, что Земля начинает заметно отдаляться от Солнца. По какой причине? Да по той, оказывается, что Солнце очень долго и интенсивно горело, то есть излучало в пространство жуткие количества энергии-материи в течение миллиардов лет. И вот наконец вследствие этих потерь масса Солнца уменьшилась настолько, что его тяготение катастрофически ослабло и теперь уже не способно удержать Землю на её прежней орбите.
А может быть, массы Солнца и Земли снизились по причине излучения системой "Солнце+Земля" энергии в виде гравитационных волн вследствие взаимного кружения обоих небесных тел? Стало быть, в данном варианте препятствия главный персонаж при помощи чего-нибудь типа термоядерного двигателя замедляет движение Земли по орбите — с тем, чтобы она, Земля, слегка затормозилась и за счёт этого вернулась на более близкую к Солнцу орбиту.
А вот третий из вышеописанных вариантов причины ослабления светимости Солнца: уменьшение его реальных размеров. Чем сие может быть вызвано? Да всё тем же самым: выгоранием значительной части Солнца, приведшим в какой-то момент к его резкому сокращению в размерах. Выход из данного положения тот же: принудительное приближение Земли к Солнцу за счёт уменьшения её орбитальной скорости.
Ну и, наконец, четвёртый вариант затруднения: только что купленное Солнце тоже вдруг начинает постепенно гаснуть, точнее, тускнеть — однако теперь уже по причине заполнения окружающего космического пространства пылью. Но вот только космического пространства вокруг чего — вокруг Земли или вокруг Солнца? Или же Солнце тускнеет по причине заполнения пылью пространства вообще всей Солнечной системы? Пусть будет иметь место последнее — как наиболее масштабный вариант.
Что же тут нужно делать? Ясно, что: нужно чистить космическое пространство от пыли. Начиная хотя бы с малых масштабов, с коридора для света от Солнца к Земле. Стало быть, на деньги, полученные за сдачу Солнца землянам в аренду, главный персонаж строит космический пылесос (или космическую метлу, или космическую лопату) — причём строит он эти средства борьбы с пылью в основном, конечно же, из самой пыли, из первых её порций.
Всё повествование сводится, таким образом, к описанию борьбы с разнообразными препятствиями на данном пути (научными, природными, мафиозными, чиновничьими от Минсолнцезащиты и т.д.), которые, понятно, должны быть в итоге благополучно преодолены.
И результатом сего преодоления может даже оказаться получение полезного результата в виде огромного параболического отражателя (космического паруса), построенного из пыли и делающего всю Солнечную систему гигантским космическим кораблём с Солнцем в качестве двигателя. Что позволяет цивилизации землян побыстрее вылететь из запылённой области космоса.
Понятно, что рассматриваемая основа событий — с линией, берущей начало от первой неожиданности-препятствия — она простейшая, как сюжет у повестей Жюля Верна.
В большинстве же более-менее объёмных худ.произведений рядом с линией главного персонажа непременно появляются и переплетаются с нею, во-первых, линии других персонажей с их собственными цепочками препятствий. А во-вторых, линия главного персонажа обогащается борьбой (если она второстепенна, то может даже быть безуспешной) с препятствиями, например, ещё и из личной жизни — типа взаимоотношений с родителями, с друзьями, со случайным попутчиком, с собутыльниками в пивной и пр.
И при поиске более-менее неожиданных препятствий в рамках этих линий АЙФОС тоже может пригодиться.
Например, параллельно своему основному занятию главный персонаж влюбляется в девушку, но соединиться им не дано. Почему? Самое изъезженное — потому что она обещана другому или тайно работает на геополитического противника. Либо она сексуальный инвалид. Менее изъезженное — потому что она, например, разведчица из будущего. Или орган приманки коварного внеземного хищника. То есть аналог извивающегося "червячка" на конце главного плавникового луча рыбы-удильщика — но только у внеземного хищника этот орган приманки разумный и обладает некоторой самостоятельностью.
Преодоление цепочек препятствий, связанных с подобными линиями, даёт, если сочинитель не полный ноль во вранье, переплетения, взаимодействия с главной линией.
Полезные функции у Солнца такие: оно людям светит, оно их греет и удерживает рядом с ними интересующие их небесные тела — типа Марса или астероидов с их полезными ископаемыми. Значит, нужно найти те причины, по которым Солнце перестаёт либо светить, либо греть, либо удерживать рядом с людьми интересующие их небесные тела. Либо всё это в разных комбинациях.
Соответственно, нужно перечислить те условия и причины, по которым Солнце светит людям, греет их и удерживает рядом с ними интересующие их небесные тела. А затем подобрать к найденному возможные препятствия.
Означенные условия и причины следующие.
1) Внутри Солнца протекают ядерные реакции, имеющие результатом выделение фотонов с большими уровнями энергии. Сии фотоны затем летят, в частности, к Земле по космосу через почти пустое для них пространство. Поток этих фотонов обеспечивает и освещение, и нагрев среды обитания людей.
2) У Солнца огромные размеры, а Земля находится относительно недалеко от Солнца. Благодаря чему поток фотонов от Солнца достаточно интенсивен для Земли. То есть Солнце для Земли — не точечный, а именно очень большой, крупногабаритный светильник-нагреватель.
3) Солнце обладает огромной массой, которая действует на массу Земли тяготением, зависящим от расстояния между указанными массами. Благодаря притяжению Солнца Земля с прочими планетами и находится поблизости от последнего.
Что же может мешать освещению и нагреву Земли Солнцем? Во-первых, замедление или даже прекращение внутрисолнечных ядерных реакций в нужном направлении. Во-вторых, возникновение в пространстве между Солнцем и Землёй препятствий, непрозрачностей. В-третьих, существенное отдаление Земли от Солнца.
Значит, нужно последовательно рассмотреть, во-первых, возможные причины прекращения тех ядерных реакций, что идут внутри Солнца в выгодном для людей направлении, во-вторых, возможные причины возникновения в пространстве между Солнцем и Землёй препятствий — скорее всего, неких непрозрачностей, — а в-третьих, возможные причины увеличения расстояния между Землёй и Солнцем.
Ещё раз: только что купленное Солнце вдруг начинает плохо светить. В чём же тут дело, чем объясняется возникновение сего относительно небольшой и обязательно ликвидируемой — хотя бы частично — проблемы?
Для обнаружения ответов на данный вопрос нужно, повторяю, более-менее всесторонне рассмотреть причины возможного снижения светимости Солнца.
От чего, вообще, зависит светимость объекта? От его разогретости-неразогретости, от его действительной величины, от его близости к Земле и тем самым от его углового размера для землян, то есть от его уже видимой величины, а также и от его заслонённости-незаслонённости чем-нибудь непрозрачным.
Стало быть, первая возможная причина потускнения Солнца для землян следующая: падает температура Солнца. То бишь что-то или кто-то гасит Солнце, радикально его охлаждает.
Вторая возможная причина потускнения Солнца: уменьшается реальный размер Солнца.
Третья возможная причина потускнения Солнца: уменьшается видимый размер Солнца. Поскольку увеличивается расстояние от Земли до Солнца — вот светимость последнего как яркость источника, обусловленная его угловыми размерами, и падает.
Четвёртая возможная причина потускнения Солнца: ухудшается "доставка света", то есть проницаемость для света области пространства от Солнца до Земли.
Стало быть, в рамках первой причины уменьшения светимости Солнца проблема пусть состоит в следующем: купленное главным персонажем Солнце принимается гасить некий мощный самостоятельно действующий фактор, существование которого оправдывается чем-то ещё более мощным. Например, Солнце гасит робот-астроинженер, тушитель звёзд, "астролом", посланный некоей высокоразвитой цивилизацией.
Но для чего она послала астролома, чем объясняется это её действие? Объясняется оно, пусть будет считаться, тем, что высокоразвитая цивилизация заботится об экономии энергии Вселенной — дабы в рамках борьбы с энтропией продлить её, Вселенной, существование (как известно, внеземные и вдобавок высокоразвитые цивилизации способны иметь какие угодно устремления).
Равным образом температура Солнца может падать и по причине того, что робот-астроинженер гасит Солнце не из соображений экономии энергоресурсов Вселенной, а просто супертехнологичным способом телепортирует энергию с поверхности Солнца во внутренности постепенно гаснущего старого светила вышеозначенной древней цивилизации. То бишь в данном варианте гигантский робот уже не только астролом, но ещё и световор. Этот подвариант имеет, разумеется, те же самые последствия для дальнейших событий.
В вариантах с астроломом-световором жителей Земли, заключивших с главным персонажем худ.произведения договор на пользование Солнцем, волнует, понятно, не высокоразвитая экономия энергоресурсов Вселенной, не консервация лишних на данный момент звёзд и не забота о благополучии замерзающих инопланетян, а собственная нормальная жизнь под нормальным светилом.
Соответственно, к главному персонажу как к владельцу Солнца со всех сторон поступают претензии от земных потребителей на некачественную работу Солнца. Что же остаётся делать главному персонажу? Как ему дать знать высокоразвитому астролому о своей проблеме?
Видимо, на средства, частично уже полученные от человечества за пользование Солнцем, главный персонаж организует космическую экспедицию к обнаруженному рядом с Солнцем роботу-астроинженеру. Затем, скорее всего, долго и трудно устанавливает с роботом контакт — едва-едва уклоняясь от масштабных движений астроинженера, от действий его инструментов и т.д. Но в конце концов главный персонаж, конечно, всё-таки добивается более-менее подходящего решения своих проблем.
Например, такого: в качестве компенсации за погашение Солнца гигантский робот высокотехнологичным астроинженерным способом поджигает Луну, зажигает её на земном небе как обычную яркую звезду. А если Луна отсутствовала бы или если она была бы уже хорошо обжита, или если её света землянам оказалось бы недостаточно, то астроинженер отбуксировал бы к Земле другие небесные тела из Солнечной системы и зажёг уже их. Или отщипнул бы кусок от Солнца и затем расположил поближе к Земле.
Почти тот же первый вариант: Солнце гаснет потому, что его свет и вещество "отсасывает" мигрирующая по Вселенной "чёрная дыра". А может быть, даже и не "дыра", а "космическое торнадо", представляющее собой, пусть будет считаться, катализатор реакции расщепления материи до "тёмных" уровней, до довещественного состояния. Материя такого довещественного уровня уже, пусть будет считаться, не может в полной мере взаимодействовать с веществом, то есть с материей привычного для людей уровня. Она, "тёмная", довещественная материя, для вещества уже прозрачна, почти неощутима — вот "космическое торнадо" как раз и начинает постепенно разлагать, растворять Солнце в пространстве.
Что же тут следует делать главному персонажу? Конечно, как можно скорее разрабатывать и изготавливать либо ингибитор вышеописанной реакции растворения Солнца, либо средство уничтожения самого "космического торнадо".
А вот второй из описанных выше вариантов причины угасания только что купленного Солнца: теперь сие угасание объясняется тем, что Земля начинает заметно отдаляться от Солнца. По какой причине? Да по той, оказывается, что Солнце очень долго и интенсивно горело, то есть излучало в пространство жуткие количества энергии-материи в течение миллиардов лет. И вот наконец вследствие этих потерь масса Солнца уменьшилась настолько, что его тяготение катастрофически ослабло и теперь уже не способно удержать Землю на её прежней орбите.
А может быть, массы Солнца и Земли снизились по причине излучения системой "Солнце+Земля" энергии в виде гравитационных волн вследствие взаимного кружения обоих небесных тел? Стало быть, в данном варианте препятствия главный персонаж при помощи чего-нибудь типа термоядерного двигателя замедляет движение Земли по орбите — с тем, чтобы она, Земля, слегка затормозилась и за счёт этого вернулась на более близкую к Солнцу орбиту.
А вот третий из вышеописанных вариантов причины ослабления светимости Солнца: уменьшение его реальных размеров. Чем сие может быть вызвано? Да всё тем же самым: выгоранием значительной части Солнца, приведшим в какой-то момент к его резкому сокращению в размерах. Выход из данного положения тот же: принудительное приближение Земли к Солнцу за счёт уменьшения её орбитальной скорости.
Ну и, наконец, четвёртый вариант затруднения: только что купленное Солнце тоже вдруг начинает постепенно гаснуть, точнее, тускнеть — однако теперь уже по причине заполнения окружающего космического пространства пылью. Но вот только космического пространства вокруг чего — вокруг Земли или вокруг Солнца? Или же Солнце тускнеет по причине заполнения пылью пространства вообще всей Солнечной системы? Пусть будет иметь место последнее — как наиболее масштабный вариант.
Что же тут нужно делать? Ясно, что: нужно чистить космическое пространство от пыли. Начиная хотя бы с малых масштабов, с коридора для света от Солнца к Земле. Стало быть, на деньги, полученные за сдачу Солнца землянам в аренду, главный персонаж строит космический пылесос (или космическую метлу, или космическую лопату) — причём строит он эти средства борьбы с пылью в основном, конечно же, из самой пыли, из первых её порций.
Всё повествование сводится, таким образом, к описанию борьбы с разнообразными препятствиями на данном пути (научными, природными, мафиозными, чиновничьими от Минсолнцезащиты и т.д.), которые, понятно, должны быть в итоге благополучно преодолены.
И результатом сего преодоления может даже оказаться получение полезного результата в виде огромного параболического отражателя (космического паруса), построенного из пыли и делающего всю Солнечную систему гигантским космическим кораблём с Солнцем в качестве двигателя. Что позволяет цивилизации землян побыстрее вылететь из запылённой области космоса.
Понятно, что рассматриваемая основа событий — с линией, берущей начало от первой неожиданности-препятствия — она простейшая, как сюжет у повестей Жюля Верна.
В большинстве же более-менее объёмных худ.произведений рядом с линией главного персонажа непременно появляются и переплетаются с нею, во-первых, линии других персонажей с их собственными цепочками препятствий. А во-вторых, линия главного персонажа обогащается борьбой (если она второстепенна, то может даже быть безуспешной) с препятствиями, например, ещё и из личной жизни — типа взаимоотношений с родителями, с друзьями, со случайным попутчиком, с собутыльниками в пивной и пр.
И при поиске более-менее неожиданных препятствий в рамках этих линий АЙФОС тоже может пригодиться.
Например, параллельно своему основному занятию главный персонаж влюбляется в девушку, но соединиться им не дано. Почему? Самое изъезженное — потому что она обещана другому или тайно работает на геополитического противника. Либо она сексуальный инвалид. Менее изъезженное — потому что она, например, разведчица из будущего. Или орган приманки коварного внеземного хищника. То есть аналог извивающегося "червячка" на конце главного плавникового луча рыбы-удильщика — но только у внеземного хищника этот орган приманки разумный и обладает некоторой самостоятельностью.
Преодоление цепочек препятствий, связанных с подобными линиями, даёт, если сочинитель не полный ноль во вранье, переплетения, взаимодействия с главной линией.
38. Пример с окурками
Теперь настала очередь рассмотреть сюжетную линию с приобретением в магазине мешка первосортных окурков.
И здесь сразу становится очевидным, что покупка окурков — не самая перспективная ситуация для худ.произведения. Ведь разве тут может возникнуть достоверная проблема — наподобие тех, которые только что имели место с Солнцем? Напоминаю: Солнце — это очень ценный объект, частично и обратимо, восстановимо терявший в предыдущем примере полезные свойства.
А вот какую пользу люди могут получать от окурков? И, соответственно, каким образом окурки могут терять присущее им полезное свойство — наличие которого, повторяю, весьма сомнительно?
Для чего, вообще, нужны окурки, какой от них прок? Конечно, какие-то варианты получения пользы от окурков вроде бы реальны: их можно докуривать. Кому нужно сие докуривание? Наверное, только очень бедным людям, у которых нет средств на покупку нормальных сигарет. Да, обычно окурки собирают и докуривают бомжи или склонные к мелкому хулиганству мальчишки. Но у них дело никогда не доходит до того, чтобы покупать окурки, чтобы тратить на них деньги. Значит, мальчишки и бомжи для оправдания предложенного сюжетного условия — не подходят.
Судя по всему, продажа окурков в магазине станет коммерчески оправданным делом лишь в крайне бедной (и, видимо, находящейся далеко от центров цивилизации) стране с большим количеством любителей курения. Но откуда в такой бедной стране могут появиться окурки? Ведь бедные люди, как правило, докуривают сигареты до предела. То есть не оставляют никаких окурков.
Значит, в бедную страну окурки завозятся из богатой страны, где люди могут шиковать с недокуриванием сигарет.
К сожалению, данное объяснение-оправдание предложенной ситуации всё равно не очень достоверно: в бедной стране изначально описанный магазин окажется, скорее всего, убыточным предприятием. Ибо курильщики из бедной страны способны заплатить за окурки, понятно, только гроши. В то время как появление окурков в бедной стране становится возможным лишь при условии затрачивания значительных трудовых усилий в богатой стране, где все работники имеют, понятно, высокие зарплаты.
Эти большие затраты в богатой стране нужны на первичную скупку собранных кем-то окурков. А точнее, на организацию и на поддержание в работающем состоянии сети для скупки окурков. То есть на зарплату организаторам этой сети и на вознаграждение сборщикам окурков.
Нельзя забывать также о затратах на перевоз окурков из богатой страны в бедную. Очевидно, при таких вводных условиях каждый окурок приобретёт себестоимость как минимум в районе цены целой сигареты — и потому не выдержит с нею конкуренции.
А не может ли заниматься переправкой окурков в особо бедную страну какая-нибудь благотворительная организация, которой по барабану любые затраты на доброе дело? К сожалению, продажа окурков — дело не совсем доброе. И потому деятельность такой нереальной благотворительной организации вызовет у потребителя худ.произведения одно лишь недоверие.
Или всё же не вызовет — если сия организация не благотворительная, а, наоборот — намеренно "злотворительная"? Нет, эта придумка тоже не пройдёт, поскольку наиболее достоверным для нормального потребителя худ.произведения является не идейно-бессребренное, а значит, убыточное и тем самым дурацкое зло, но именно расчётливое, меркантильное, прибыльное зло.
В общем, впечатлению достоверности в отношении магазина, продающего окурки, препятствуют слишком большие затраты на их, окурков, сбор в богатой стране. Однако нельзя ли оные затраты на зарплату сборщиков резко уменьшить? То есть нельзя ли достоверно указать на таких сборщиков, которым почти не нужно платить?
Да, такие сборщики в принципе известны: это либо роботы, машины, автоматы, либо одомашненные живые организмы типа пчёл (последние собирают бесплатный нектар и превращают его в ценный мёд). Впрочем, одомашненные живые организмы для сбора окурков вряд ли подойдут.
Значит, пусть богатая окурками и высокоразвитая страна обладает множеством почти бесплатных сборщиков-роботов и в то же время стремится очистить свою территорию от мусора, каковым являются окурки. А потому вывозит окурки на утилизацию-потребление в бедную страну, чтобы не захламлять свою территорию. Типа как сегодня богатые страны, дабы не сталкиваться с дорого́й в них, в богатых странах, утилизацией (в этих странах, к примеру, не хватает площадей под свалки) огромной массы дёшево доставшихся продуктов, предпочитают переправлять в Россию эшелоны тряпичного секонд-хенда и подержанных "праворулек".
Для усиления правдоподобности данной ситуации можно добавить, что высокоразвитая страна придерживается человеконенавистнической идеологии и, естественно, рвётся очистить мир от недочеловеков. А потому, как Англия в Опиумных войнах, поставляет дёшево достающуюся наркотическую отраву в страны с недоцивилизованными жителями.
То есть в данной ситуации более-менее достоверны и дешевизна сбора окурков, и мотивы их переправки в бедную страну.
Однако тут всё равно остаются проблемы с достоверным ответом на важнейший для сочинения нормального худ.произведения вопрос: а какое препятствие, управляемое в плане трудности его преодоления, может возникнуть на пути потребления окурков в этой модели? Неужели у окурков будет снижаться содержание никотина или уменьшаться длина? Или просто сократится их, окурков, количество, поскольку в развитой стране люди станут курить всё меньше и меньше? Но каким образом курильщики недоразвитой страны (одним из которых, видимо, является главный персонаж сочиняемого произведения) могут устранить такое препятствие?
Возможен следующий вариант борьбы с указанным препятствием: недоразвитая страна при, понятно, непосредственном участии главного персонажа восстаёт из-за того, что её начали хуже снабжать окурками, и посылает отряды добровольцев, одним из которых, ясное дело, является как раз главный персонаж, для экспорта "цветной революции" в развитую, в снабжающую страну (хотя откуда нищей стране взять средства на данную экспедицию?).
Но ведь в результате такой разрушительной "цветной революции" должен произойти развал развитой страны. И, значит, вполне предсказуемое прекращение экспорта ею окурков. То есть тут вместо достоверного сюжета получается недопустимая глупость.
А может быть, на пути доставки окурков встают пираты, которые принимаются шантажировать обе страны, чтобы те заплатили дань за беспроблемную транспортировку?
Бедная страна приличную, достоверную по объёму дань (ведь пираты не бомжи, у них большие расходы) заплатить, понятно, не в силах. Тогда, может быть, для урезонивания пиратов бедная страна пошлёт собственные войска? Но способны ли нищие содержать боеспособную армию? Вряд ли.
Тогда, может быть, дань заплатит богатая страна? Нет уж: вот она, конечно, предпочтёт послать против шантажистов войска — ибо армии по большому счёту плевать на расходы.
К сожалению, богатая страна — это вовсе не изначально заявленный в условиях сюжетной задачи главный персонаж. То есть она явно не подходит на роль решателя основной сюжетной проблемы: ведь, как отмечалось в конце параграфа "Факторы оптимальной непривычности", основным средством преодоления возникающих препятствий являются усилия именно главного персонажа — того самого, что приходил в магазин покупать окурки. Напоминаю:
"Но вообще основным средством преодоления препятствий в худ.произведении является... всё-таки не счастливый случай, а сам персонаж... Точнее, его усилия".
В общем, у изначально поставленной задачи, на мой взгляд, просто нет нормального, достоверного, убедительного, не вызывающего недоумение решения. То есть из описанной в поставленной задаче ситуации принципиально не может найтись приемлемого выхода. На мой, повторяю, взгляд. Но он, похоже, отражает не что иное, как общие закономерности построения сюжета.
Впрочем, иногда задание найти сюжетное решение первоначально обрисованной ситуации, точнее, найти оптимально неожиданный выход из неё, имеет не очень жёсткие условия. Что позволяет чуть-чуть изменять их. И потому изначально заданные параметры остаются в наборе, близком к первоначальному.
Стало быть, если у таких объектов, как вышеописанные окурки, собственной ценности нет, то дополнительную ценность им можно придать искусственно. Например, следующим образом: мол, в одном из окурков — но не известно, в каком точно — спрятано указание на координаты чего-нибудь жутко ценного. Типа клада.
Правда, тут сразу становится непонятным: с какой радости эти дико ценные окурки продаются в продуктовом секонд-хенде любому желающему? Ну, значит, данное допущение тоже не прокатывает.
Тогда можно попробовать изменить другой параметр изначальной ситуации: теперь речь пойдёт не о магазине, где продают окурки населению, а, наоборот, о пункте приёма, где сии окурки у населения покупают. И в таком случае сделанное выше указание на особую ценность окурков уже не нужно.
Итак, главный персонаж идёт не покупать, а, напротив, продавать, сдавать окурки — то есть сам является поставщиком магазина. Но почему главный персонаж несёт сдавать в магазин окурки (особо необходимы, напоминаю, объяснения-оправдания повышенно странных, то есть избыточно непривычных действия главного персонажа)? То бишь какую выгоду главный персонаж от этого обретёт? А вот какую: сдав окурки, главный персонаж получит деньги.
Тогда повторяю вопрос: почему главный персонаж получит деньги, почему ему заплатят за окурки, в чём состоит выгода данного действия для покупателя, то есть для пункта приёма окурков? Видимо, выгода состоит в том, что пункт приёма в дальнейшем перепродаст сии окурки по более высокой цене.
Но кому? И зачем? Напоминаю, что тут очень желательно обнаружить меркантильно оправданный и тем самым наиболее достоверно выглядящий фактор.
Тогда, может быть, сеть скупающих окурки пунктов — просто ширма? Может, на самом деле эта сеть организована тайно взбунтовавшимися машинами, которые хотят побыстрее извести людей, чтобы занять их место на планете?
То есть в данном варианте сюжета сдача окурков за хорошие деньги коварным образом стимулирует людей к тому, чтобы они побольше курили и болели и, соответственно, побыстрее исчезали с лица Земли.
При таком положении дел сам собой (то бишь тут не придётся опускаться до банальностей типа половых измен или болезней несчастных ребёнка либо щенка) появляется ответ на стандартный сюжетообразующий вопрос: какое, напоминаю, преодолимое и регулируемое затруднение возникает перед главным персонажем в описанной ситуации?
Понятно, какое: страшенная секретность, в которой озверелые машины претворяют в жизнь человеконенавистнические замыслы. Стало быть, козни машин по ходу действия должны постепенно раскрываться — сначала для главного персонажа, а в дальнейшем, благодаря его усилиям по преодолению череды проходных затруднений, и для остального населения планеты.
Как можно видеть, "окурочная" задача с изменёнными условиями имеет более-менее удовлетворительное решение.
Так нельзя ли применить это решение ещё и для начальной ситуационной задачи — в которой, напоминаю, нужно сделать достоверной покупку человеком мешка первосортных окурков?
То есть в этом варианте главный персонаж поначалу, как и было прописано в условиях, выглядит со всех сторон обычным человеком. Но в конце произведения должно выясниться, что на самом деле он всё-таки тайный агент взбунтовавшихся машин-отравительниц.
Стало быть, главный персонаж является тут, видимо, одним из очень многих самостоятельно действующих людей, которые, платя кучи денег за окурки магазину, подталкивают его приобретать сии окурки у населения. Чтобы последнее тем самым стимулировалось больше курить и, значит, гробить здоровье.
Однако достоверна ли эта придумка? Ведь например, если магазин покупал бы окурки, чтобы затем их уничтожить — то это была бы нормальная, не подозрительная ситуация. Тут при возникновении у правоохранительных органов вопросов типа — а с какой, мол, целью магазин тратит деньги на то, что затем уничтожает? — не вызовет особого удивления ответ вроде следующего: а мы, дескать, члены религиозно-экологической организации, которая жаждет очистить мир от скверны табака.
Но вот отдельные субъекты с аналогичным ответом на аналогичный вопрос будут выглядеть крайне подозрительно: почему сразу у множества людей одновременно прорезались одинаковые личные инициативы уничтожать окурки? И откуда эти одновременно, но порознь начавшие действовать люди находят в личном бюджете огромные деньги на покупку куч окурков?
Можно допустить, что некоторые агенты машин были богатыми людьми изначально — но остальные-то, скорее всего, не богачи. А значит, должны брать много денег на стороне.
Для экологической же или даже религиозной организации, которых на планете очень много, трата огромных денег на благое (в понимании организации) дело — поведение широко распространённое и, значит, не вызывающее особых сомнений. Кроме того, экологические и религиозные организации постоянно собирают на благие дела кучи денег по всему миру. И потому появление у подобной организации больших денег на покупку окурков — дело вполне достоверное.
В то время как множество самостоятельно действующих людей, которые почему-то синхронно начали собирать деньги по всему миру на одно и на то же дело — это очень подозрительная картина. Тут разоблачение агентов машин последует незамедлительно. Что, понятно, оборвёт сюжет на самом его старте.
В общем, "окурочная" задача в её изначальной постановке удовлетворительного решения, как мне кажется, всё-таки не получила.
Теперь настала очередь рассмотреть сюжетную линию с приобретением в магазине мешка первосортных окурков.
И здесь сразу становится очевидным, что покупка окурков — не самая перспективная ситуация для худ.произведения. Ведь разве тут может возникнуть достоверная проблема — наподобие тех, которые только что имели место с Солнцем? Напоминаю: Солнце — это очень ценный объект, частично и обратимо, восстановимо терявший в предыдущем примере полезные свойства.
А вот какую пользу люди могут получать от окурков? И, соответственно, каким образом окурки могут терять присущее им полезное свойство — наличие которого, повторяю, весьма сомнительно?
Для чего, вообще, нужны окурки, какой от них прок? Конечно, какие-то варианты получения пользы от окурков вроде бы реальны: их можно докуривать. Кому нужно сие докуривание? Наверное, только очень бедным людям, у которых нет средств на покупку нормальных сигарет. Да, обычно окурки собирают и докуривают бомжи или склонные к мелкому хулиганству мальчишки. Но у них дело никогда не доходит до того, чтобы покупать окурки, чтобы тратить на них деньги. Значит, мальчишки и бомжи для оправдания предложенного сюжетного условия — не подходят.
Судя по всему, продажа окурков в магазине станет коммерчески оправданным делом лишь в крайне бедной (и, видимо, находящейся далеко от центров цивилизации) стране с большим количеством любителей курения. Но откуда в такой бедной стране могут появиться окурки? Ведь бедные люди, как правило, докуривают сигареты до предела. То есть не оставляют никаких окурков.
Значит, в бедную страну окурки завозятся из богатой страны, где люди могут шиковать с недокуриванием сигарет.
К сожалению, данное объяснение-оправдание предложенной ситуации всё равно не очень достоверно: в бедной стране изначально описанный магазин окажется, скорее всего, убыточным предприятием. Ибо курильщики из бедной страны способны заплатить за окурки, понятно, только гроши. В то время как появление окурков в бедной стране становится возможным лишь при условии затрачивания значительных трудовых усилий в богатой стране, где все работники имеют, понятно, высокие зарплаты.
Эти большие затраты в богатой стране нужны на первичную скупку собранных кем-то окурков. А точнее, на организацию и на поддержание в работающем состоянии сети для скупки окурков. То есть на зарплату организаторам этой сети и на вознаграждение сборщикам окурков.
Нельзя забывать также о затратах на перевоз окурков из богатой страны в бедную. Очевидно, при таких вводных условиях каждый окурок приобретёт себестоимость как минимум в районе цены целой сигареты — и потому не выдержит с нею конкуренции.
А не может ли заниматься переправкой окурков в особо бедную страну какая-нибудь благотворительная организация, которой по барабану любые затраты на доброе дело? К сожалению, продажа окурков — дело не совсем доброе. И потому деятельность такой нереальной благотворительной организации вызовет у потребителя худ.произведения одно лишь недоверие.
Или всё же не вызовет — если сия организация не благотворительная, а, наоборот — намеренно "злотворительная"? Нет, эта придумка тоже не пройдёт, поскольку наиболее достоверным для нормального потребителя худ.произведения является не идейно-бессребренное, а значит, убыточное и тем самым дурацкое зло, но именно расчётливое, меркантильное, прибыльное зло.
В общем, впечатлению достоверности в отношении магазина, продающего окурки, препятствуют слишком большие затраты на их, окурков, сбор в богатой стране. Однако нельзя ли оные затраты на зарплату сборщиков резко уменьшить? То есть нельзя ли достоверно указать на таких сборщиков, которым почти не нужно платить?
Да, такие сборщики в принципе известны: это либо роботы, машины, автоматы, либо одомашненные живые организмы типа пчёл (последние собирают бесплатный нектар и превращают его в ценный мёд). Впрочем, одомашненные живые организмы для сбора окурков вряд ли подойдут.
Значит, пусть богатая окурками и высокоразвитая страна обладает множеством почти бесплатных сборщиков-роботов и в то же время стремится очистить свою территорию от мусора, каковым являются окурки. А потому вывозит окурки на утилизацию-потребление в бедную страну, чтобы не захламлять свою территорию. Типа как сегодня богатые страны, дабы не сталкиваться с дорого́й в них, в богатых странах, утилизацией (в этих странах, к примеру, не хватает площадей под свалки) огромной массы дёшево доставшихся продуктов, предпочитают переправлять в Россию эшелоны тряпичного секонд-хенда и подержанных "праворулек".
Для усиления правдоподобности данной ситуации можно добавить, что высокоразвитая страна придерживается человеконенавистнической идеологии и, естественно, рвётся очистить мир от недочеловеков. А потому, как Англия в Опиумных войнах, поставляет дёшево достающуюся наркотическую отраву в страны с недоцивилизованными жителями.
То есть в данной ситуации более-менее достоверны и дешевизна сбора окурков, и мотивы их переправки в бедную страну.
Однако тут всё равно остаются проблемы с достоверным ответом на важнейший для сочинения нормального худ.произведения вопрос: а какое препятствие, управляемое в плане трудности его преодоления, может возникнуть на пути потребления окурков в этой модели? Неужели у окурков будет снижаться содержание никотина или уменьшаться длина? Или просто сократится их, окурков, количество, поскольку в развитой стране люди станут курить всё меньше и меньше? Но каким образом курильщики недоразвитой страны (одним из которых, видимо, является главный персонаж сочиняемого произведения) могут устранить такое препятствие?
Возможен следующий вариант борьбы с указанным препятствием: недоразвитая страна при, понятно, непосредственном участии главного персонажа восстаёт из-за того, что её начали хуже снабжать окурками, и посылает отряды добровольцев, одним из которых, ясное дело, является как раз главный персонаж, для экспорта "цветной революции" в развитую, в снабжающую страну (хотя откуда нищей стране взять средства на данную экспедицию?).
Но ведь в результате такой разрушительной "цветной революции" должен произойти развал развитой страны. И, значит, вполне предсказуемое прекращение экспорта ею окурков. То есть тут вместо достоверного сюжета получается недопустимая глупость.
А может быть, на пути доставки окурков встают пираты, которые принимаются шантажировать обе страны, чтобы те заплатили дань за беспроблемную транспортировку?
Бедная страна приличную, достоверную по объёму дань (ведь пираты не бомжи, у них большие расходы) заплатить, понятно, не в силах. Тогда, может быть, для урезонивания пиратов бедная страна пошлёт собственные войска? Но способны ли нищие содержать боеспособную армию? Вряд ли.
Тогда, может быть, дань заплатит богатая страна? Нет уж: вот она, конечно, предпочтёт послать против шантажистов войска — ибо армии по большому счёту плевать на расходы.
К сожалению, богатая страна — это вовсе не изначально заявленный в условиях сюжетной задачи главный персонаж. То есть она явно не подходит на роль решателя основной сюжетной проблемы: ведь, как отмечалось в конце параграфа "Факторы оптимальной непривычности", основным средством преодоления возникающих препятствий являются усилия именно главного персонажа — того самого, что приходил в магазин покупать окурки. Напоминаю:
"Но вообще основным средством преодоления препятствий в худ.произведении является... всё-таки не счастливый случай, а сам персонаж... Точнее, его усилия".
В общем, у изначально поставленной задачи, на мой взгляд, просто нет нормального, достоверного, убедительного, не вызывающего недоумение решения. То есть из описанной в поставленной задаче ситуации принципиально не может найтись приемлемого выхода. На мой, повторяю, взгляд. Но он, похоже, отражает не что иное, как общие закономерности построения сюжета.
Впрочем, иногда задание найти сюжетное решение первоначально обрисованной ситуации, точнее, найти оптимально неожиданный выход из неё, имеет не очень жёсткие условия. Что позволяет чуть-чуть изменять их. И потому изначально заданные параметры остаются в наборе, близком к первоначальному.
Стало быть, если у таких объектов, как вышеописанные окурки, собственной ценности нет, то дополнительную ценность им можно придать искусственно. Например, следующим образом: мол, в одном из окурков — но не известно, в каком точно — спрятано указание на координаты чего-нибудь жутко ценного. Типа клада.
Правда, тут сразу становится непонятным: с какой радости эти дико ценные окурки продаются в продуктовом секонд-хенде любому желающему? Ну, значит, данное допущение тоже не прокатывает.
Тогда можно попробовать изменить другой параметр изначальной ситуации: теперь речь пойдёт не о магазине, где продают окурки населению, а, наоборот, о пункте приёма, где сии окурки у населения покупают. И в таком случае сделанное выше указание на особую ценность окурков уже не нужно.
Итак, главный персонаж идёт не покупать, а, напротив, продавать, сдавать окурки — то есть сам является поставщиком магазина. Но почему главный персонаж несёт сдавать в магазин окурки (особо необходимы, напоминаю, объяснения-оправдания повышенно странных, то есть избыточно непривычных действия главного персонажа)? То бишь какую выгоду главный персонаж от этого обретёт? А вот какую: сдав окурки, главный персонаж получит деньги.
Тогда повторяю вопрос: почему главный персонаж получит деньги, почему ему заплатят за окурки, в чём состоит выгода данного действия для покупателя, то есть для пункта приёма окурков? Видимо, выгода состоит в том, что пункт приёма в дальнейшем перепродаст сии окурки по более высокой цене.
Но кому? И зачем? Напоминаю, что тут очень желательно обнаружить меркантильно оправданный и тем самым наиболее достоверно выглядящий фактор.
Тогда, может быть, сеть скупающих окурки пунктов — просто ширма? Может, на самом деле эта сеть организована тайно взбунтовавшимися машинами, которые хотят побыстрее извести людей, чтобы занять их место на планете?
То есть в данном варианте сюжета сдача окурков за хорошие деньги коварным образом стимулирует людей к тому, чтобы они побольше курили и болели и, соответственно, побыстрее исчезали с лица Земли.
При таком положении дел сам собой (то бишь тут не придётся опускаться до банальностей типа половых измен или болезней несчастных ребёнка либо щенка) появляется ответ на стандартный сюжетообразующий вопрос: какое, напоминаю, преодолимое и регулируемое затруднение возникает перед главным персонажем в описанной ситуации?
Понятно, какое: страшенная секретность, в которой озверелые машины претворяют в жизнь человеконенавистнические замыслы. Стало быть, козни машин по ходу действия должны постепенно раскрываться — сначала для главного персонажа, а в дальнейшем, благодаря его усилиям по преодолению череды проходных затруднений, и для остального населения планеты.
Как можно видеть, "окурочная" задача с изменёнными условиями имеет более-менее удовлетворительное решение.
Так нельзя ли применить это решение ещё и для начальной ситуационной задачи — в которой, напоминаю, нужно сделать достоверной покупку человеком мешка первосортных окурков?
То есть в этом варианте главный персонаж поначалу, как и было прописано в условиях, выглядит со всех сторон обычным человеком. Но в конце произведения должно выясниться, что на самом деле он всё-таки тайный агент взбунтовавшихся машин-отравительниц.
Стало быть, главный персонаж является тут, видимо, одним из очень многих самостоятельно действующих людей, которые, платя кучи денег за окурки магазину, подталкивают его приобретать сии окурки у населения. Чтобы последнее тем самым стимулировалось больше курить и, значит, гробить здоровье.
Однако достоверна ли эта придумка? Ведь например, если магазин покупал бы окурки, чтобы затем их уничтожить — то это была бы нормальная, не подозрительная ситуация. Тут при возникновении у правоохранительных органов вопросов типа — а с какой, мол, целью магазин тратит деньги на то, что затем уничтожает? — не вызовет особого удивления ответ вроде следующего: а мы, дескать, члены религиозно-экологической организации, которая жаждет очистить мир от скверны табака.
Но вот отдельные субъекты с аналогичным ответом на аналогичный вопрос будут выглядеть крайне подозрительно: почему сразу у множества людей одновременно прорезались одинаковые личные инициативы уничтожать окурки? И откуда эти одновременно, но порознь начавшие действовать люди находят в личном бюджете огромные деньги на покупку куч окурков?
Можно допустить, что некоторые агенты машин были богатыми людьми изначально — но остальные-то, скорее всего, не богачи. А значит, должны брать много денег на стороне.
Для экологической же или даже религиозной организации, которых на планете очень много, трата огромных денег на благое (в понимании организации) дело — поведение широко распространённое и, значит, не вызывающее особых сомнений. Кроме того, экологические и религиозные организации постоянно собирают на благие дела кучи денег по всему миру. И потому появление у подобной организации больших денег на покупку окурков — дело вполне достоверное.
В то время как множество самостоятельно действующих людей, которые почему-то синхронно начали собирать деньги по всему миру на одно и на то же дело — это очень подозрительная картина. Тут разоблачение агентов машин последует незамедлительно. Что, понятно, оборвёт сюжет на самом его старте.
В общем, "окурочная" задача в её изначальной постановке удовлетворительного решения, как мне кажется, всё-таки не получила.
39. Пример с орудиями насилия
Настала очередь рассмотреть ту ситуацию, в которой главный персонаж оказывается покупателем или арендатором закона, судебного решения, силового подразделения и пр. Сие, понятно, крайне изъезженная тема, поэтому шаблон отыскания оптимальных неожиданностей тут лучше применить с самого начала.
Итак, каким образом главный персонаж собирается использовать свою покупку? Обычно покупку каким-то образом потребляют. Значит, пусть главный персонаж не будет ничего потреблять — он свою покупку, например, сразу уничтожит. Да, такой поворот не очень ожидаем — но зато, увы, совершенно бесперспективен для сюжета. Поскольку уничтожение покупки, ради которой всё, собственно, и затевалось, обрубит сюжетную линию в самом зародыше.
Тогда пусть главный персонаж с ходу подарит покупку. То есть главный персонаж, выходит, купит закон, чтобы тут же преподнести его кому-нибудь в подарок? Да, возможно, такие подарки делают друг другу некие лихие миллиардеры. А может быть, главный персонаж купит суд просто для того, чтобы тем самым получить титул "судовладельца" — в отличие от "судНовладельцев"?
А может, главный персонаж заодно уж купит и тюрьму — чтобы посадить в неё судей, то есть чтобы его карманный суд выносил нужные приговоры, для верности находясь в заключении? Правда, нечто подобное уже есть у меня у самого вот здесь: "Демократия-LTD".
К объяснению, откуда могут взяться упомянутые выше скидки на цену управленческих рычагов ("А ещё в том магазине имеет место... акция скидок при покупке результатов выборов...") подталкивает одна из подсказок Г.С.Альтшуллера "много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат".
Увы, эта подсказка подталкивает к тому, чтобы сосредоточиться на явно слишком сложной ситуации с массовой закредитованностью покупателей средств насилия — и, естественно, с их, покупателей, массовыми же банкротствами. Приводящими, понятно, к тотальному выбросу кредиторами на рынок имущества банкротов с целью срочного его сбыта по сниженным ценам.
Так что пусть главный персонаж просто купит кому-нибудь в подарок силовое подразделение — это выглядит наиболее перспективным. О каком силовом подразделении может идти речь? Самым известным и имеющим наиболее широкий спектр силового воздействия является, видимо, ОМОН. То есть "маски-шоу".
Итак, после нормального процесса приобретения подразделения ОМОН у главного персонажа возникает неприятная, но, напоминаю, в целом преодолимая, исправимая проблема. Какая? Тут, конечно, нужно опять прибегнуть к помощи АЙФОСа, к приёму последовательных переворачиваний. То есть тут желательно вспомнить все характеристики ОМОНа и найти противоположные им.
Обычный ОМОН состоит из смелых (противоположное — из трусливых), из трезвых (из пьяных, из подразделения "Выпил", из обколотых наркотиками, из мучающихся абстиненцией), из вооружённых (из растерявших оружие, из проигравших его в карты) коллективистов (из собачащихся друг с другом индивидуалистов), из специалистов по боевым действиям (из неумёх и растяп), из прошедших в отряд по конкурсу (из прошедших по протекции и потому ничего не умеющих), из укрощающих преступников (из распускающих преступников, из помогающих преступникам, из укрощающих судей) людей (из нелюдей, то есть из лошадей, из роботов, из инопланетян, из призраков, или из каких-нибудь совсем неодушевлённых вещей).
Увы, это всё не очень впечатляющие неожиданности. А точнее, вообще не неожиданности. Тут просто не за что хорошенько зацепить сюжет.
Пусть тогда главный персонаж-миллиардер купит ОМОН потому, что последний нужен для прикрытия предстоящего побега этого главного персонажа из тюрьмы: ОМОН должен тут противостоять войскам, брошенным на усмирение взбунтовавшихся заключённых. А заключённые взбунтуются, понятно, чтобы отвлечь внимание от побега миллиардера. И сделают сие по приказу воров в законе, опять же подкупленных миллиардером.
Но разве ОМОН не накажут за такое противоправное вмешательство? Значит, в магазине нужно будет сразу купить ещё и воров в законе, и суд, которому вскоре поручат наказать ОМОН.
А для чего персонажу-миллиардеру понадобилось убежать из тюрьмы? Наверное, для того, чтобы доказать свою невиновность. В каком-нибудь преступлении. И вот ради этого миллиардер пойдёт на организацию ещё целой кучи очень крупных преступлений?
Но почему? Потому что он слабоумный? Нет, конечно. Миллиардеру нужно, напротив, обладать умом — ибо других субъектов в главных персонажах быть не должно: даже у Иванушки-дурачка всегда есть всезнающий и расчётливый помощник, ответственный за принятие верного решения.
Тогда, может быть, миллиардер заварит всю кашу потому, что обожрался наркотиками? Нет, сие плохое объяснение. Оно может пригодиться лишь в крайнем случае.
Хотя на самом деле такое объяснение очень реалистично: 90-95% преступлений в России совершается именно по пьяни. Но в худ.произведении не должны иметь место диковатые, откровенно дурацкие происшествия из 50% милицейских протоколов: "После употребления нескольких бутылок пива имярек взломал винный ларёк, выпил две бутылки водки и уснул под прилавком. Где его и застал наряд".
Кстати, если главный персонаж покупает суды, то ему ведь можно совершать вообще любые преступления, правильно? Кроме того, тут встаёт следующий вопрос: а для чего тогда главный персонаж покупал ОМОН и устраивал себе побег? Разве главный персонаж не может при помощи суда сразу пересмотреть своё уголовное дело?
Значит, на покупку суда или на аренду парламента и президента страны должно быть наложено ограничение. Но какое? В голову что-то ничего не приходит.
Так для чего же всё-таки персонаж-миллиардер купит судебное подразделение? Может быть, ему хочется уничтожить врагов руками правоохранительных органов? Или он собирается всего лишь посадить кого-то за решётку? Но зачем: чтобы наказать или чтобы спасти? Или же главный персонаж при помощи свежекупленного закона собирается легализовать мафию? Или, наоборот, поставить вне закона существующее правительство?
(На всякий случай повторю: художественное решение должно обладать двумя свойствами — во-первых, в чём-то совсем небольшом быть противоположным общепринятым решениям, а во-вторых, являться выгодным для персонажей. Именно эти два требования к художественным решениям все нормальные сочинители и стараются соблюсти — но, как правило, на подсознательном, на не оформленном во внятные указания уровне.)
Сегодня (завтра всё, возможно, поменяется) вроде бы интересен, не совсем обычен предпоследний вариант: главный персонаж берёт ОМОН в аренду на недельку для того, чтобы преподнести его кому-то в подарок. Или чтобы совершить переворот в соседней стране? Но для чего нужен этот переворот: чтобы завести новые, революционные порядки? Или чтобы посадить подконтрольного себе диктатора? Нет, наверное, чтобы всё-таки кого-нибудь спасти.
Другой вариант: главный персонаж платит в магазине за аренду ОМОНа, который нужен, например, для рейдерского захвата или для защиты от оного какого-нибудь прибыльного предприятия. Но с этим ОМОНом тут же что-то происходит. Что? Может быть, ломается ОМОНовский транспорт? Или ОМОНстры перепиваются? Или заболевают холерой? Или объявляют забастовку? А может быть, ОМОН оказывается состоящим из наркоманов со стажем, и у данных наркоманов кончились наркотики?
Всё, прекращаю это толчение воды в ступе: в нём рождается сплошь бесперспективщина. За что ни схватишься — всё уже было. У меня, судя по всему, не хватает то ли соображения, то ли знаний, то ли терпения для нахождения оптимально неожиданных продолжений заданной ситуации.
Впрочем, тут, возможно, ничего особо нового найти и нельзя. Потому что тема торговли (неформальной, конечно) всевозможными средствами насилия не просто изъезжена до дыр в худ.произведениях, но давно и практически полностью воплощена в жизнь. А потому стала уже принципиально неплодотворной.
Таким образом, выше на ряде примеров показано то, о чём сообщалось в начале параграфа "Что мешает обнаруживать оптимально неожиданные элементы сюжета?":
"...удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих подобных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений)".
Первая заданная ситуация (покупка Солнца) позволила найти как раз несколько более-менее подходящих по уровню необычности сюжетообразующих решений.
Вторая заданная ситуация (покупка окурков) оказалась бесперспективной по причине её "неправильного" устройства: ибо ключевую роль в ней, во второй ситуации, играет элемент, не имеющий для нормальных людей никакой ценности.
Третья заданная ситуация (покупка средств насилия) оказалась бесперспективной в плане обнаружения оптимальных по уровню необычности сюжетообразующих решений то ли по причине её, ситуации, очень высокой разработанности, то ли по причине недостатка умственных способностей у сочинителя.
Да, АЙФОС, как отмечалось, не способен, увы, ликвидировать природную тупость и прорехи в наборе знаний.
Настала очередь рассмотреть ту ситуацию, в которой главный персонаж оказывается покупателем или арендатором закона, судебного решения, силового подразделения и пр. Сие, понятно, крайне изъезженная тема, поэтому шаблон отыскания оптимальных неожиданностей тут лучше применить с самого начала.
Итак, каким образом главный персонаж собирается использовать свою покупку? Обычно покупку каким-то образом потребляют. Значит, пусть главный персонаж не будет ничего потреблять — он свою покупку, например, сразу уничтожит. Да, такой поворот не очень ожидаем — но зато, увы, совершенно бесперспективен для сюжета. Поскольку уничтожение покупки, ради которой всё, собственно, и затевалось, обрубит сюжетную линию в самом зародыше.
Тогда пусть главный персонаж с ходу подарит покупку. То есть главный персонаж, выходит, купит закон, чтобы тут же преподнести его кому-нибудь в подарок? Да, возможно, такие подарки делают друг другу некие лихие миллиардеры. А может быть, главный персонаж купит суд просто для того, чтобы тем самым получить титул "судовладельца" — в отличие от "судНовладельцев"?
А может, главный персонаж заодно уж купит и тюрьму — чтобы посадить в неё судей, то есть чтобы его карманный суд выносил нужные приговоры, для верности находясь в заключении? Правда, нечто подобное уже есть у меня у самого вот здесь: "Демократия-LTD".
К объяснению, откуда могут взяться упомянутые выше скидки на цену управленческих рычагов ("А ещё в том магазине имеет место... акция скидок при покупке результатов выборов...") подталкивает одна из подсказок Г.С.Альтшуллера "много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат".
Увы, эта подсказка подталкивает к тому, чтобы сосредоточиться на явно слишком сложной ситуации с массовой закредитованностью покупателей средств насилия — и, естественно, с их, покупателей, массовыми же банкротствами. Приводящими, понятно, к тотальному выбросу кредиторами на рынок имущества банкротов с целью срочного его сбыта по сниженным ценам.
Так что пусть главный персонаж просто купит кому-нибудь в подарок силовое подразделение — это выглядит наиболее перспективным. О каком силовом подразделении может идти речь? Самым известным и имеющим наиболее широкий спектр силового воздействия является, видимо, ОМОН. То есть "маски-шоу".
Итак, после нормального процесса приобретения подразделения ОМОН у главного персонажа возникает неприятная, но, напоминаю, в целом преодолимая, исправимая проблема. Какая? Тут, конечно, нужно опять прибегнуть к помощи АЙФОСа, к приёму последовательных переворачиваний. То есть тут желательно вспомнить все характеристики ОМОНа и найти противоположные им.
Обычный ОМОН состоит из смелых (противоположное — из трусливых), из трезвых (из пьяных, из подразделения "Выпил", из обколотых наркотиками, из мучающихся абстиненцией), из вооружённых (из растерявших оружие, из проигравших его в карты) коллективистов (из собачащихся друг с другом индивидуалистов), из специалистов по боевым действиям (из неумёх и растяп), из прошедших в отряд по конкурсу (из прошедших по протекции и потому ничего не умеющих), из укрощающих преступников (из распускающих преступников, из помогающих преступникам, из укрощающих судей) людей (из нелюдей, то есть из лошадей, из роботов, из инопланетян, из призраков, или из каких-нибудь совсем неодушевлённых вещей).
Увы, это всё не очень впечатляющие неожиданности. А точнее, вообще не неожиданности. Тут просто не за что хорошенько зацепить сюжет.
Пусть тогда главный персонаж-миллиардер купит ОМОН потому, что последний нужен для прикрытия предстоящего побега этого главного персонажа из тюрьмы: ОМОН должен тут противостоять войскам, брошенным на усмирение взбунтовавшихся заключённых. А заключённые взбунтуются, понятно, чтобы отвлечь внимание от побега миллиардера. И сделают сие по приказу воров в законе, опять же подкупленных миллиардером.
Но разве ОМОН не накажут за такое противоправное вмешательство? Значит, в магазине нужно будет сразу купить ещё и воров в законе, и суд, которому вскоре поручат наказать ОМОН.
А для чего персонажу-миллиардеру понадобилось убежать из тюрьмы? Наверное, для того, чтобы доказать свою невиновность. В каком-нибудь преступлении. И вот ради этого миллиардер пойдёт на организацию ещё целой кучи очень крупных преступлений?
Но почему? Потому что он слабоумный? Нет, конечно. Миллиардеру нужно, напротив, обладать умом — ибо других субъектов в главных персонажах быть не должно: даже у Иванушки-дурачка всегда есть всезнающий и расчётливый помощник, ответственный за принятие верного решения.
Тогда, может быть, миллиардер заварит всю кашу потому, что обожрался наркотиками? Нет, сие плохое объяснение. Оно может пригодиться лишь в крайнем случае.
Хотя на самом деле такое объяснение очень реалистично: 90-95% преступлений в России совершается именно по пьяни. Но в худ.произведении не должны иметь место диковатые, откровенно дурацкие происшествия из 50% милицейских протоколов: "После употребления нескольких бутылок пива имярек взломал винный ларёк, выпил две бутылки водки и уснул под прилавком. Где его и застал наряд".
Кстати, если главный персонаж покупает суды, то ему ведь можно совершать вообще любые преступления, правильно? Кроме того, тут встаёт следующий вопрос: а для чего тогда главный персонаж покупал ОМОН и устраивал себе побег? Разве главный персонаж не может при помощи суда сразу пересмотреть своё уголовное дело?
Значит, на покупку суда или на аренду парламента и президента страны должно быть наложено ограничение. Но какое? В голову что-то ничего не приходит.
Так для чего же всё-таки персонаж-миллиардер купит судебное подразделение? Может быть, ему хочется уничтожить врагов руками правоохранительных органов? Или он собирается всего лишь посадить кого-то за решётку? Но зачем: чтобы наказать или чтобы спасти? Или же главный персонаж при помощи свежекупленного закона собирается легализовать мафию? Или, наоборот, поставить вне закона существующее правительство?
(На всякий случай повторю: художественное решение должно обладать двумя свойствами — во-первых, в чём-то совсем небольшом быть противоположным общепринятым решениям, а во-вторых, являться выгодным для персонажей. Именно эти два требования к художественным решениям все нормальные сочинители и стараются соблюсти — но, как правило, на подсознательном, на не оформленном во внятные указания уровне.)
Сегодня (завтра всё, возможно, поменяется) вроде бы интересен, не совсем обычен предпоследний вариант: главный персонаж берёт ОМОН в аренду на недельку для того, чтобы преподнести его кому-то в подарок. Или чтобы совершить переворот в соседней стране? Но для чего нужен этот переворот: чтобы завести новые, революционные порядки? Или чтобы посадить подконтрольного себе диктатора? Нет, наверное, чтобы всё-таки кого-нибудь спасти.
Другой вариант: главный персонаж платит в магазине за аренду ОМОНа, который нужен, например, для рейдерского захвата или для защиты от оного какого-нибудь прибыльного предприятия. Но с этим ОМОНом тут же что-то происходит. Что? Может быть, ломается ОМОНовский транспорт? Или ОМОНстры перепиваются? Или заболевают холерой? Или объявляют забастовку? А может быть, ОМОН оказывается состоящим из наркоманов со стажем, и у данных наркоманов кончились наркотики?
Всё, прекращаю это толчение воды в ступе: в нём рождается сплошь бесперспективщина. За что ни схватишься — всё уже было. У меня, судя по всему, не хватает то ли соображения, то ли знаний, то ли терпения для нахождения оптимально неожиданных продолжений заданной ситуации.
Впрочем, тут, возможно, ничего особо нового найти и нельзя. Потому что тема торговли (неформальной, конечно) всевозможными средствами насилия не просто изъезжена до дыр в худ.произведениях, но давно и практически полностью воплощена в жизнь. А потому стала уже принципиально неплодотворной.
Таким образом, выше на ряде примеров показано то, о чём сообщалось в начале параграфа "Что мешает обнаруживать оптимально неожиданные элементы сюжета?":
"...удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих подобных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений)".
Первая заданная ситуация (покупка Солнца) позволила найти как раз несколько более-менее подходящих по уровню необычности сюжетообразующих решений.
Вторая заданная ситуация (покупка окурков) оказалась бесперспективной по причине её "неправильного" устройства: ибо ключевую роль в ней, во второй ситуации, играет элемент, не имеющий для нормальных людей никакой ценности.
Третья заданная ситуация (покупка средств насилия) оказалась бесперспективной в плане обнаружения оптимальных по уровню необычности сюжетообразующих решений то ли по причине её, ситуации, очень высокой разработанности, то ли по причине недостатка умственных способностей у сочинителя.
Да, АЙФОС, как отмечалось, не способен, увы, ликвидировать природную тупость и прорехи в наборе знаний.
Из беглого прочтения сей темы следующие выводы:
1. Мальчиш неприятный человек
2. Графомань
1. Мальчиш неприятный человек
2. Графомань
Так-то оно так, но он может это издать, как пособие, и устраивать платные курсы для начписов. Секрет успеха и все такое. Скорей всего это и есть основная цель. Состричь с лохов купонов.
Цитата(Серый Манул @ 11.4.2020, 0:02)
Из беглого прочтения сей темы следующие выводы:
1. Мальчиш неприятный человек
2. Графомань
1. Мальчиш неприятный человек
2. Графомань
Манул, мне кажется, Вы неправы: я ведь почти со всеми здесь соглашался, никому особо не перечил. Но, разумеется, Вам такое поведение может не нравиться.
Что же касается того, что приведённый мною текст - графомань, то здесь Вы неправы на 100%. Потому что понятие "графомания" относится только к художественным произведениям. Типа Ваших - в которых бесконечно долго ничего не происходит, в которых безжалостно по отношению к читателю тянут Серого Манула за хвост. Именно ради таких серых-пресерых бедолаг, как Вы, я и стараюсь: чтобы в ваших горе-сочинениях в приличных количествах появились оптимальные неожиданности.
Ещё раз: будьте, пожалуйста, грамотнее, называйте нехудожественные тексты пустыми, занудными, бесполезными и т.д. Но не "графоманью" - ибо понятие "графомань" относится только к художественным произведениям, к демонстрации хода игры похожими на людей персонажами.
Цитата(крезот @ 11.4.2020, 0:20)
Так-то оно так, но он может это издать, как пособие, и устраивать платные курсы для начписов. Секрет успеха и все такое. Скорей всего это и есть основная цель. Состричь с лохов купонов.
Нет, Крезот, я обуреваем самой что ни есть благородной, бессребреннической целью: помочь тем, кто сочинять очень любит, но увлекательные сочинения выдаёт с огромным трудом. Или же, отягощённый кретино-активностью, не выдаёт вовсе.
А выдавать желательно примерно следующее:
"Сверхновая планета
Космос заканчивался: детекторы масс просигнализировали о появлении у него множества гравитирующих границ. Замшелый стеклопластиковый звездолёт "Террор инкогнито" автоматически отключил раздвигатель пространства и, взвыв реактивными тормозами, со всего маху врезался в трёхмерный континуум.
От удара звездолёта о космос находившийся в анабиозе капитан слетел с нагретой лежанки на ходовом ядерном реакторе и больно ударился головой о переборку. Пришлось подняться на ноги и сунуть их в стоптанные магнитные ботинки. Ботинки тут же включили свои воздушные подушки и начали мягко пружинить. Почесав отлёжанный бок через дыру, протёртую в космическом комбинезоне из сыромятного нейлона, капитан сонно проковылял к иллюминатору и с трудом разлепил глаза.
Впереди по курсу на фоне созвездия Молокопровода, освещённая лучами незнакомой пятнистой звезды, вырастала в размерах плохо ещё различимая планета. Капитан отвернулся от иллюминатора и отыскал взглядом главный альтиметр: тот показывал высоту сто два парсека над Землёй." И т.д. (См. http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12125)
Я всё время надеялась, что это всё же стёб.
Цитата(NatashaKasher @ 11.4.2020, 1:10)
Я всё время надеялась, что это всё же стёб.
Стёб это или не стёб, но в приведённом тексте описаны и основы, и методика стандартизированного поиска оптимальных непривычностей. А также приведены вроде бы многочисленные примеры действия этой антитворческой методики.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 1:34)
этой антитворческой методики
Но зачем? Сколько рассуждений про окурки ... Про всякую фигню вообще. Не обижайтесь, местами весьма забавно. Но в общем это как Лем наоборот. Взять всё главное и блистательное заменить второстепенным.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 0:41)
Потому что понятие "графомания" относится только к художественным произведениям.
Отнюдь!
Графома́ния (от греч. γράφω — писа́ть, чертить, изображать и греч. μανία — страсть, безумие, влечение) — патологическое стремление к многописательству, к сочинению произведений, претендующих на публикацию в литературных изданиях, псевдонаучных трактатов и т. п. Страдающий графоманией может сочинять «научные труды» в областях, в которых не разбирается, писать художественные произведения при полном отсутствии каких бы то ни было творческих способностей.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Графомания
Это именно о вас - многописательство и псевдонауность. А вот это - "Написанное графоманами большей частью банально или даже бессмысленно по содержанию" - вообще в самую точку.
Я бы еще добавил, что ваш труд - просто неудержимый словесный понос, бессмысленный и беспощадный.
Цитата(NatashaKasher @ 11.4.2020, 1:50)
Но зачем? Сколько рассуждений про окурки ... Про всякую фигню вообще. Не обижайтесь, местами весьма забавно. Но в общем это как Лем наоборот. Взять всё главное и блистательное заменить второстепенным.
Про окурки и про средства насилия я рассуждал затем, чтобы наглядно показать: сюжетообразующими могут быть далеко не все оптимальные непривычности. Иначе у внимательного читателя остался бы вопрос: почему всё-таки не попробовать опровергнуть положение о невозможности пользоваться при конструировании сюжета бесценностными неожиданностями?
То, что я написал длинный текст - необходимость. Иначе для многих читателей - даже внимательных - многое осталось бы непонятным. Как, например, непонятным для Вас остался разбор случая с бесценностной оптимальной неожиданностью. Значит, о том, что технология шаблонного поиска оптимальных неожиданностей, то есть методика борьбы с творчеством - не всесильна, мне нужно было написать ещё подробнее.
Кстати, Вы читали у Лема "Сумму технологии" или "Философия случайности"? Там всё тоже не очень коротко и не очень увлекательно. Мой текст - того же рода: это не ошеломляющие приключения антропоморфных персонажей, а вполне абстрактные, сухие рассуждения. Но зато напрямую на тему: как без особого напряжения сочинять увлекательно?
Цитата(Граф @ 11.4.2020, 1:54)
Отнюдь!
Графома́ния (от греч. γράφω — писа́ть, чертить, изображать и греч. μανία — страсть, безумие, влечение) — патологическое стремление к многописательству, к сочинению произведений, претендующих на публикацию в литературных изданиях, псевдонаучных трактатов и т. п. Страдающий графоманией может сочинять «научные труды» в областях, в которых не разбирается, писать художественные произведения при полном отсутствии каких бы то ни было творческих способностей.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Графомания
Это именно о вас - многописательство и псевдонауность. А вот это - "Написанное графоманами большей частью банально или даже бессмысленно по содержанию" - вообще в самую точку.
Я бы еще добавил, что ваш труд - просто неудержимый словесный понос, бессмысленный и беспощадный.
Графома́ния (от греч. γράφω — писа́ть, чертить, изображать и греч. μανία — страсть, безумие, влечение) — патологическое стремление к многописательству, к сочинению произведений, претендующих на публикацию в литературных изданиях, псевдонаучных трактатов и т. п. Страдающий графоманией может сочинять «научные труды» в областях, в которых не разбирается, писать художественные произведения при полном отсутствии каких бы то ни было творческих способностей.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Графомания
Это именно о вас - многописательство и псевдонауность. А вот это - "Написанное графоманами большей частью банально или даже бессмысленно по содержанию" - вообще в самую точку.
Я бы еще добавил, что ваш труд - просто неудержимый словесный понос, бессмысленный и беспощадный.
Мне плевать, что сообщает шибко ценимая Вами Википедия. Реально общепринятое содержание термина "графомания" относится, повторяю, только к художественному сочинительству. Ни учёных, ни критиков, ни мемуаристов, ни журналистов и т.д. графоманами называть не принято.
То есть графоманы - это именно такие как Вы: часами даже в начале текста (когда нужно схватить читателя за яйца) описывающие общение с псевдоудивительными говорящими котиками. Меж тем как сие вовсе не неожиданно, а вторично, банально, вызывает зевоту. И желание выбросить тягомотную книжку в урну.
Если хотите удивить читателя котиком, то поступите в соответствие с инструкциями из моего текста. То есть разложите свойства котика по полочкам и поочерёдно подбирайте к каждому свойству противоположность.
Котики бывают в сапогах (значит, не в сапогах, а в лаптях или босые), нормально говорящие (заикающиеся), подчиняющиеся человеку (подчиняющиеся роботу или мыши), пушистые, шерстью наружу (вывернутые наизнанку - шерстью внутрь, кишками наружу), ангорские (троянские - как конь). И т.д.
Изъясняетесь вы по большей части своей нудно, скучно и невнятно. Написать интересно и доходчиво у вас не получается.
Как результат, ваши труд просто не хочется читать. Те же, кто по наивности прочитают таки, рискуют получить заворот мозга и данные весьма сомнительного качества, выдаваемые за истину.
И очень быстро приходит понимание, что у вас лучше не учиться. Это я к тому, что ваш текст, неважно статья это или инструкция, читателя должен притягивать, или хотя бы не отталкивать.
Это я вам как человек, что несколько весьма нудных пособий прочитал, говорю.
Но! Лохам пойдет. Там чем больше непонятного, тем больше купонов. На дольше хватит. Лохи ведь, когда начинают понимать, перестают платить.
Как результат, ваши труд просто не хочется читать. Те же, кто по наивности прочитают таки, рискуют получить заворот мозга и данные весьма сомнительного качества, выдаваемые за истину.
И очень быстро приходит понимание, что у вас лучше не учиться. Это я к тому, что ваш текст, неважно статья это или инструкция, читателя должен притягивать, или хотя бы не отталкивать.
Это я вам как человек, что несколько весьма нудных пособий прочитал, говорю.
Но! Лохам пойдет. Там чем больше непонятного, тем больше купонов. На дольше хватит. Лохи ведь, когда начинают понимать, перестают платить.
Цитата(крезот @ 11.4.2020, 2:45)
Изъясняетесь вы по большей части своей нудно, скучно и невнятно. Написать интересно и доходчиво у вас не получается.
Как результат, ваши труд просто не хочется читать. Те же, кто по наивности прочитают таки, рискуют получить заворот мозга и данные весьма сомнительного качества, выдаваемые за истину.
И очень быстро приходит понимание, что у вас лучше не учиться. Это я к тому, что ваш текст, неважно статья это или инструкция, читателя должен притягивать, или хотя бы не отталкивать.
Это я вам как человек, что несколько весьма нудных пособий прочитал, говорю.
Но! Лохам пойдет. Там чем больше непонятного, тем больше купонов. На дольше хватит. Лохи ведь, когда начинают понимать, перестают платить.
Как результат, ваши труд просто не хочется читать. Те же, кто по наивности прочитают таки, рискуют получить заворот мозга и данные весьма сомнительного качества, выдаваемые за истину.
И очень быстро приходит понимание, что у вас лучше не учиться. Это я к тому, что ваш текст, неважно статья это или инструкция, читателя должен притягивать, или хотя бы не отталкивать.
Это я вам как человек, что несколько весьма нудных пособий прочитал, говорю.
Но! Лохам пойдет. Там чем больше непонятного, тем больше купонов. На дольше хватит. Лохи ведь, когда начинают понимать, перестают платить.
Не буду спорить с тем, что изложил инструкцию скучно. Но инструкция, обучение и не обязаны развлекать, возбуждать стремление её прочитать. Тем более у тех, кто настроен не учиться.
То есть Вы, к сожалению, явно не желаете замечать, что эти инструкция - работает. Причём в таком важном направлении, которое у большинства сочинителей, использующих кретино-активные подходы, вызывает, увы, непреодолимые затруднения.
Не хотел обижать хороших людей, но для разъяснения позиции - увы, придётся.
Есть такие неплохие писатели: Олди. Они, в частности, считаются, выдающимися теоретиками сочинительства (то есть менее дельных теоретиков даже не буду поминать). В книге "Десять искушений" (юного публиканта и матерого публиканта) Олди рассказывают, как же всё-таки "Надо писать лучше" (эти слова, можно считать, вообще эпиграф книги):
"Д.Громов: В литературном творчестве важно также "творческое" состояние, вхождение в материал и в образ, "аура" книги - когда писатель работает не только на ремесленных навыках и мастерстве, но на интуиции и вдохновении. Он чувствует сюжет, героев, настроение книги, специфику каждого конкретного момента, темпоритм - и умеет передать эти ощущения читателю через текст.
Даже при невысоком уровне мастерства вхождение в творческое состояние помогает "зацепить" читателя. И выиграть у "технаря", пишущего "без души". Но когда в том же состоянии работает профессионал, хорошо владеющий и ремеслом, и мастерством - эффект выходит намного сильнее. То есть оптимальное сочетание: это ремесленные и мастерские навыки + работа в творческом, расширенном состоянии".
Подобные инструкции - мол, "чтобы заниматься сочинительством, нужно войти в творческое, в расширенное состояние" - они, ясное дело, полностью неконструктивны, пусты, бестолковы, бессмысленны, бесполезны.
В то время как я последовательно рассмотрел, что такое увлекательное, из каких элементов состоит и, соответственно, каким образом его легче всего конструировать.
Есть такие неплохие писатели: Олди. Они, в частности, считаются, выдающимися теоретиками сочинительства (то есть менее дельных теоретиков даже не буду поминать). В книге "Десять искушений" (юного публиканта и матерого публиканта) Олди рассказывают, как же всё-таки "Надо писать лучше" (эти слова, можно считать, вообще эпиграф книги):
"Д.Громов: В литературном творчестве важно также "творческое" состояние, вхождение в материал и в образ, "аура" книги - когда писатель работает не только на ремесленных навыках и мастерстве, но на интуиции и вдохновении. Он чувствует сюжет, героев, настроение книги, специфику каждого конкретного момента, темпоритм - и умеет передать эти ощущения читателю через текст.
Даже при невысоком уровне мастерства вхождение в творческое состояние помогает "зацепить" читателя. И выиграть у "технаря", пишущего "без души". Но когда в том же состоянии работает профессионал, хорошо владеющий и ремеслом, и мастерством - эффект выходит намного сильнее. То есть оптимальное сочетание: это ремесленные и мастерские навыки + работа в творческом, расширенном состоянии".
Подобные инструкции - мол, "чтобы заниматься сочинительством, нужно войти в творческое, в расширенное состояние" - они, ясное дело, полностью неконструктивны, пусты, бестолковы, бессмысленны, бесполезны.
В то время как я последовательно рассмотрел, что такое увлекательное, из каких элементов состоит и, соответственно, каким образом его легче всего конструировать.
После прочтения первых глав у меня сложилось мнение, что в вашем тексте представлены разрозненные и неполные куски информации, собранные без особого понимания, почему что-то из них работает.
К тому же информация в своем большинстве вторичная и невнятно изложенная. Потому дальше читать не стал.
А то что Олди там написали в общем-то общеизвестно и верно.
К тому же информация в своем большинстве вторичная и невнятно изложенная. Потому дальше читать не стал.
А то что Олди там написали в общем-то общеизвестно и верно.
Цитата(крезот @ 11.4.2020, 6:22)
После прочтения первых глав у меня сложилось мнение, что в вашем тексте представлены разрозненные и неполные куски информации, собранные без особого понимания, почему что-то из них работает.
К тому же информация в своем большинстве вторичная и невнятно изложенная. Потому дальше читать не стал.
А то что Олди там написали в общем-то общеизвестно и верно.
К тому же информация в своем большинстве вторичная и невнятно изложенная. Потому дальше читать не стал.
А то что Олди там написали в общем-то общеизвестно и верно.
Чуть-чуть изменим порядок мыслей в сообщении:
"После прочтения первых глав (дальше читать не стал) у меня сложилось мнение, что в вашем тексте представлены разрозненные и неполные куски информации, собранные без особого понимания, почему что-то из них работает.
К тому же информация в своем большинстве вторичная и невнятно изложенная".
То бишь это очередной выкрик: "Я Пастернака не читал, но осуждаю".
Не спорю: информация в опубликованном мною тексте вторичная (но, кстати, может, подскажете, где её уже встречали?).
И ещё: к текстам нехудожественным нельзя относиться так же, как к худ.литу: нехудожественные тексты, повторяю, не должны развлекать (их назначение - реально учить, а не впустую возбуждать исследовательский инстинкт). И потому, не прочитав их, не стОит выносить однозначные оценки. Они могут оказаться не верными.
Что же до "верных" рекомендаций Олди, то вот беда: подавляющим большинством советов Громова и Ладыженского на практике воспользоваться просто невозможно.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 2:29)
Если хотите удивить читателя котиком, то поступите в соответствие с инструкциями из моего текста. То есть разложите свойства котика по полочкам и поочерёдно подбирайте к каждому свойству противоположность.
Вот прям щас, непременно! Не поделитесь ли, уважаемый, списком своих изданных (в бумаге, конечно же) книг? Тираж, где продаются - на предмет ознакомления.
Или же вы умеете только учить - поскольку сами писать неспособны?
В общем, вывод все тот же: сей многобуквенный труд - унылое, скучное графоманское дерьмо, неудержимый словесный понос.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 2:29)
Если хотите удивить читателя котиком, то поступите в соответствие с инструкциями из моего текста. То есть разложите свойства котика по полочкам и поочерёдно подбирайте к каждому свойству противоположность.
Лютый бред: разложить милых котегов по полочкам! Да вы, любезный, живодер! Садист! Доктор Менгеле и Франкенштейн в одном флаконе!
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 4:10)
Подобные инструкции - мол, "чтобы заниматься сочинительством, нужно войти в творческое, в расширенное состояние" - они, ясное дело, полностью неконструктивны, пусты, бестолковы, бессмысленны, бесполезны.
Бедные Олди! Очередная шавка их облаяла!
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 2:19)
Но зато напрямую на тему: как без особого напряжения сочинять увлекательно?
Ничего "увлекательного" в этом нет. Совсем не так это достигается. Пошел в магазин, купил, а оно не работает. Увлекательный сюжет, блин.
Пардон у ТС, мудрые советы по сочинительству читать не стал.
Но не перестаю удивляться энтузиазму, с которым люди, предположительно ничего толком не написавшие, несут знания в массы.
Или всё это очередная банальная провокация - затеять тему с ересью и поругаться с максимально возможным числом пользователей, чтобы потом заманить их на чтение своей нетленки?
ТС, переходите сразу к последней части, зачем эти долгие прелюдии.
Но не перестаю удивляться энтузиазму, с которым люди, предположительно ничего толком не написавшие, несут знания в массы.
Или всё это очередная банальная провокация - затеять тему с ересью и поругаться с максимально возможным числом пользователей, чтобы потом заманить их на чтение своей нетленки?
ТС, переходите сразу к последней части, зачем эти долгие прелюдии.
Я прочитал более чем достаточно. Насколько хватило моей надежды найти что-то новое и полезное. Для ускорение даже глянул некие выжимки в конце глав.
Так как мне за это не платят, читать все не считаю должным. То, что текст скучен и невнятен, что есть спорные моменты, ясно и без полного прочтения.
Повторю еще раз, даже нехудожественный текст должен легко читаться. Конечно,если вы называете себя писателем.
Где встречал похожие кусочки, перечислять не хочу. Помогать человеку, который считает, что все знает, противоречит моему внутреннему устройству.
Олди давали прекрасные практические советы, вплоть до чего-то похожего на снежинку. Если вы их не видели, не значит что их нет.
Утверждение же опровергаемое вами выше, гласит, что для работы успешной необходимо ремесленное и творческое начало. С этим глупо спорить.
Так как мне за это не платят, читать все не считаю должным. То, что текст скучен и невнятен, что есть спорные моменты, ясно и без полного прочтения.
Повторю еще раз, даже нехудожественный текст должен легко читаться. Конечно,если вы называете себя писателем.
Где встречал похожие кусочки, перечислять не хочу. Помогать человеку, который считает, что все знает, противоречит моему внутреннему устройству.
Олди давали прекрасные практические советы, вплоть до чего-то похожего на снежинку. Если вы их не видели, не значит что их нет.
Утверждение же опровергаемое вами выше, гласит, что для работы успешной необходимо ремесленное и творческое начало. С этим глупо спорить.
Цитата(крезот @ 11.4.2020, 13:35)
Я прочитал более чем достаточно. Насколько хватило моей надежды найти что-то новое и полезное. Для ускорение даже глянул некие выжимки в конце глав.
Так как мне за это не платят, читать все не считаю должным. То, что текст скучен и невнятен, что есть спорные моменты, ясно и без полного прочтения.
Повторю еще раз, даже нехудожественный текст должен легко читаться. Конечно,если вы называете себя писателем.
Где встречал похожие кусочки, перечислять не хочу. Помогать человеку, который считает, что все знает, противоречит моему внутреннему устройству.
Олди давали прекрасные практические советы, вплоть до чего-то похожего на снежинку. Если вы их не видели, не значит что их нет.
Утверждение же опровергаемое вами выше, гласит, что для работы успешной необходимо ремесленное и творческое начало. С этим глупо спорить.
Так как мне за это не платят, читать все не считаю должным. То, что текст скучен и невнятен, что есть спорные моменты, ясно и без полного прочтения.
Повторю еще раз, даже нехудожественный текст должен легко читаться. Конечно,если вы называете себя писателем.
Где встречал похожие кусочки, перечислять не хочу. Помогать человеку, который считает, что все знает, противоречит моему внутреннему устройству.
Олди давали прекрасные практические советы, вплоть до чего-то похожего на снежинку. Если вы их не видели, не значит что их нет.
Утверждение же опровергаемое вами выше, гласит, что для работы успешной необходимо ремесленное и творческое начало. С этим глупо спорить.
На самом деле главная глупость - это как раз надеяться на "творческое начало". То есть невесть на что, на кретино-активность. Именно поэтому я и борюсь с нею, показывая, что оптимальные неожиданности можно вполне рутинно, нетворчески, шаблонно и, значит, легко находить в больших количествах.
Дабы проверить Ваши претензии к нелёгкости моего текста, я ещё раз его перечитал. Нет, всё изложено гладко, понятно и вполне литературно. Просто в моём тексте, видимо, слишком много незнакомого, нового для Вас. Много для первого раза. Но о новом (кстати, может, всё-таки соберётесь с желанием и припомните, где встречали "похожие кусочки"?) по-старому сообщать просто и нельзя.
То, что Олди и прочие, увы, пустословы дают "прекрасные практические советы" - иллюзия. На самом деле всё это только уговаривание писать хорошо, много трудиться, редактировать тексты, читать классиков, ездить на семинары, не зазнаваться, став знаменитым и т.д. Но о том, что такое увлекательное, с чем его едят и как обнаруживают, пустословы не знают, естественно, ничего.
Цитата(House495 @ 11.4.2020, 12:33)
Пардон у ТС, мудрые советы по сочинительству читать не стал.
Но не перестаю удивляться энтузиазму, с которым люди, предположительно ничего толком не написавшие, несут знания в массы.
Или всё это очередная банальная провокация - затеять тему с ересью и поругаться с максимально возможным числом пользователей, чтобы потом заманить их на чтение своей нетленки?
ТС, переходите сразу к последней части, зачем эти долгие прелюдии.
Но не перестаю удивляться энтузиазму, с которым люди, предположительно ничего толком не написавшие, несут знания в массы.
Или всё это очередная банальная провокация - затеять тему с ересью и поругаться с максимально возможным числом пользователей, чтобы потом заманить их на чтение своей нетленки?
ТС, переходите сразу к последней части, зачем эти долгие прелюдии.
"К последней части" "переход" сделан уже давно. Просто Вам охота ругаться и этот переход не замечать. Хорошо, повторяю:
http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12125
"Космос заканчивался: детекторы масс просигнализировали о появлении у него множества гравитирующих границ. Замшелый стеклопластиковый звездолёт "Террор инкогнито" автоматически отключил раздвигатель пространства и, взвыв реактивными тормозами, со всего маху врезался в трёхмерный континуум.
От удара звездолёта о космос находившийся в анабиозе капитан слетел с нагретой лежанки на ходовом ядерном реакторе и больно ударился головой о переборку. Пришлось подняться на ноги и сунуть их в стоптанные магнитные ботинки. Ботинки тут же включили свои воздушные подушки и начали мягко пружинить. Почесав отлёжанный бок через дыру, протёртую в космическом комбинезоне из сыромятного нейлона, капитан сонно проковылял к иллюминатору и с трудом разлепил глаза.
Впереди по курсу на фоне созвездия Молокопровода, освещённая лучами незнакомой пятнистой звезды, вырастала в размерах плохо ещё различимая планета. Капитан отвернулся от иллюминатора и отыскал взглядом главный альтиметр: тот показывал высоту сто два парсека над Землёй.
Близоруко щурясь, капитан наклонился к более мелкой навигационной технике и обнаружил, что табло псевдоскопа почти не перекосилось, но вот стрелки квазиметров завились в спирали.
По опыту зная, что неисправности нужно ликвидировать в зародыше, капитан нанёс по блоку явно барахливших приборов серию ювелирно выверенных пинков. Увы, на сей раз основной ремонтный приём делу не помог — напротив, у центрального кривостата стрелка даже завязалась хитрым космическим узлом.
"Почему приборная мнимотехника так капризничает? — озадаченно почесал затылок капитан. — А может, ей просто нечего показывать? Действительно: вдруг корабль залетел в ту часть Вселенной, которая науке ещё не известна?"
Намереваясь обдумать это предположение поосновательнее, капитан достал из кармана пачку "Токсичных", вытащил оттуда сигарету, набитую безалкогольным табаком, прикурил от зажигалки в форме спички и вернулся к иллюминатору..."
http://fantasts.ru/forum/index.php?showtopic=12134
"— Дольф, Дольф, сколько денег осталось у нас на кредитном счёте? — изо всех сил вопил в микрофон Рихард: гиперпространственная связь в районе планеты Дальния была неустойчивой, и, чтобы улучшить слышимость между галактиками, нам с Рихардом приходилось до предела напрягать глотки.
— Сколько осталось денег? Да вы прямо сейчас просаживаете последние монеты. На этот разговор со мной, — безжалостно проскрипел нам в ответ далёкий голос Дольфа.
— Как это "просаживаем монеты"? — Рихард чуть не лопнул от возмущения. — Мы что — должны платить ещё и за сеансы связи?
— Послушай, Дольф, — поддержал я Рихарда, — разве ты дал нам не чисто целевой кредит — для затрат на роболовлю? Разве сеансы связи не идут к нему бесплатным довеском?
— Не надейтесь облапошить наш "Чурбанк", умники. Согласно долговому контракту, ваши сеансы связи тоже считаются частью охоты на роботов. Кстати, у вас хоть наметились какие-нибудь успехи?
— Всё отлично, Дольф: вчера нас избрали вождями ещё три племени диких роботов. А в этих племенах почти полторы тысячи совершенно исправных членов, — Рихард посмотрел на меня и заговорщически подмигнул. В ответ я показал Рихарду большой палец. — И под наши знамёна стекаются всё новые и новые племена. Знаешь, Дольф, мы теперь возглавляем освободительную борьбу на всей планете роботов.
— Такие бестолочи — и возглавляете освободительную борьбу на целой планете? — Дольф скептически хмыкнул. — Никогда не поверю.
Мы с Рихардом опять переглянулись: да, Дольфа Шекельгрубера на мякине не проведёшь — недаром он уже десяток лет руководит ростовщическим отделением "Чурбанка", главного финансового органа галактической мафии.
— Что ж тут неправдоподобного, Дольф? — вступился я за Рихарда. — Мы ведь всегда боремся за освобождение планет от их обитателей. Слушай, у нас вчера случилась мелкая авария: пока мы разбивали космической кувалдой земную станцию..."
Оценивайте.
Цитата(Граф @ 11.4.2020, 11:12)
Вот прям щас, непременно! Не поделитесь ли, уважаемый, списком своих изданных (в бумаге, конечно же) книг? Тираж, где продаются - на предмет ознакомления.
Или же вы умеете только учить - поскольку сами писать неспособны?
В общем, вывод все тот же: сей многобуквенный труд - унылое, скучное графоманское дерьмо, неудержимый словесный понос.
Или же вы умеете только учить - поскольку сами писать неспособны?
В общем, вывод все тот же: сей многобуквенный труд - унылое, скучное графоманское дерьмо, неудержимый словесный понос.
Как Ваше имя, Граф? Оман?
Сами же показываете свой низкий умственный уровень, Граф Оман: уверены, что о правильности мыслей нужно судить не по их содержанию, а по регалиям автора.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 0:41)
Манул, мне кажется, Вы неправы: я ведь почти со всеми здесь соглашался, никому особо не перечил. Но, разумеется, Вам такое поведение может не нравиться.
Что же касается того, что приведённый мною текст - графомань, то здесь Вы неправы на 100%. Потому что понятие "графомания" относится только к художественным произведениям. Типа Ваших - в которых бесконечно долго ничего не происходит, в которых безжалостно по отношению к читателю тянут Серого Манула за хвост. Именно ради таких серых-пресерых бедолаг, как Вы, я и стараюсь: чтобы в ваших горе-сочинениях в приличных количествах появились оптимальные неожиданности.
Ещё раз: будьте, пожалуйста, грамотнее, называйте нехудожественные тексты пустыми, занудными, бесполезными и т.д. Но не "графоманью" - ибо понятие "графомань" относится только к художественным произведениям, к демонстрации хода игры похожими на людей персонажами.
Что же касается того, что приведённый мною текст - графомань, то здесь Вы неправы на 100%. Потому что понятие "графомания" относится только к художественным произведениям. Типа Ваших - в которых бесконечно долго ничего не происходит, в которых безжалостно по отношению к читателю тянут Серого Манула за хвост. Именно ради таких серых-пресерых бедолаг, как Вы, я и стараюсь: чтобы в ваших горе-сочинениях в приличных количествах появились оптимальные неожиданности.
Ещё раз: будьте, пожалуйста, грамотнее, называйте нехудожественные тексты пустыми, занудными, бесполезными и т.д. Но не "графоманью" - ибо понятие "графомань" относится только к художественным произведениям, к демонстрации хода игры похожими на людей персонажами.
Ок, не графомань. Просто словесный понос.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 17:13)
Сами же показываете свой низкий умственный уровень, Граф Оман: уверены, что о правильности мыслей нужно судить не по их содержанию, а по регалиям автора.
Верно, сперва добейся! (с)
Если нет ни одной изданной книги, нет элементарного таланта - не стоит учить других. Ибо это глупо.
И тем более не стоит выдавать свой словесный понос за некие откровения.
Перед тем, как что то сделать, надо научиться делать. Отступить от шаблонов могут только настрящие мастера или таланты. Их мало. Есть методики, шаблоны, их используют потому, что работают. Отступить от них и так, чтобы зацепить массового читателя надо очень сильно постараться. И то не факт, что получится. Тут еще везение нужно.
А что касается этого словесного поноса. Вспоминается вепельный анализ, он используется для решения инженерных задач. Штука прикольная, длинная и нудная. В общем никому она нафиг не сдалась. И иак творят.
В творчестве учителя нужны только вначале. Как только встал на ноги, уже особо никто не нужен. Твори, как можешь. И никакие мэтры уже особо не научат, их знания для них. А вы не они. Вам свой путь нужен. И вот только так, по другому не бывает.
А что касается этого словесного поноса. Вспоминается вепельный анализ, он используется для решения инженерных задач. Штука прикольная, длинная и нудная. В общем никому она нафиг не сдалась. И иак творят.
В творчестве учителя нужны только вначале. Как только встал на ноги, уже особо никто не нужен. Твори, как можешь. И никакие мэтры уже особо не научат, их знания для них. А вы не они. Вам свой путь нужен. И вот только так, по другому не бывает.
И автор, у вас стиль и посыл текста - вы все говно, а я Дартаньян. Типичная графомань.
Не вижу смысла спорить. Для этого нужно читать ваш текст, уделять ему внимание, аргументировать, указывать в нем ошибки и противоречия, показывать вам, где нелитературно, почему скучно и неново.
Это труд, и мне он ничего не принесет. Вы имеете право на собственные заблуждения.
Это труд, и мне он ничего не принесет. Вы имеете право на собственные заблуждения.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 16:59)
"К последней части" "переход" сделан уже давно. Просто Вам охота ругаться и этот переход не замечать. Хорошо, повторяю:
Мне и ругаться, "Осип"? Зачем? Я это всё сотню раз видел на различных сочинительских ресурсах.
Ну не хотите сами давать ссылку на нетленку - вот она
https://www.litres.ru/osip-mongolshtamp/sem-tekstov/
Text.ru, 20 секунд
По представленному отрывку могу сказать одно... не, лучше не буду.
Если вы всерьез считаете, что тексты подобного уровня позволяют вам поучать других, как именно складывать слова в предложения - ради бога.
Цитата(Серый Манул @ 11.4.2020, 17:30)
Перед тем, как что то сделать, надо научиться делать.
Так я ведь показал, и как кучами нахожу оптимальные неожиданности, и как сочиняю тексты. Впрочем, Вам остаётся всё это игнорировать.
Цитата(Серый Манул @ 11.4.2020, 17:30)
Отступить от шаблонов могут только настоящие мастера или таланты. Их мало.
Вот таким серостям, как Вы, с вумным видом повторяющим общепринятые банальности, я и противостою в своём тексте. Если Вы изобретали бы что-то небывалое типа лазера или радиосвязи, то тогда действительно пришлось бы действовать не по шаблону. Но сочинительство худ.произведений, с которым Вы справляетесь, увы, плоховато - это глубоко рутинный и простенький процесс.
Цитата(Серый Манул @ 11.4.2020, 17:30)
А что касается этого словесного поноса. Вспоминается вепельный анализ, он используется для решения инженерных задач. Штука прикольная, длинная и нудная. В общем никому она нафиг не сдалась. И так творят.
Да, нудная. Но только для таких серых, как Вы. Неспособных учиться дельному, застрявших на уровне кретино-активности. ТРИЗ позволяет с полпинка делать изобретения почти самых высоких уровней, а те, кто ТРИЗ пользоваться не могут, "изобретают" бритвы "Жиллет" сначала с тремя, а потом аж с пятью лезвиями. Вот этот уровень - он для 99% процентов изобретений без ТРИЗ.
Цитата(Серый Манул @ 11.4.2020, 17:30)
В творчестве учителя нужны только вначале. Как только встал на ноги, уже особо никто не нужен. Твори, как можешь. И никакие мэтры уже особо не научат, их знания для них. А вы не они. Вам свой путь нужен. И вот только так, по другому не бывает.
Серый Вы, Манул. Творчество, то бишь случайный перебор вариантов - это то, чему нельзя научиться. Учиться можно только чему-то устойчивому (правилам, стандартам, шаблонам, приёмам и т.д.), а не пребыванию в слепоте.
Нет, а мне это нравится, кроме шуток. Человек так долго, упорно постил словесные простыни - и вызвал, наконец, струи поноса в свой адрес. Достиг цели.
Цитата(House495 @ 11.4.2020, 18:28)
По представленному отрывку могу сказать одно... не, лучше не буду.
Да уж сообщите, не стесняйтесь. Сами-то так можете сочинять - с кучами непривычностей в каждом абзаце? Или гоните скукописную строку, наводите на потребителя тоску?
Кстати, вот ссылка на более полный мой ресурс: http://extracted-from-internet.com
Рекомендую это: http://extracted-from-internet.com/ideitsy.htm
и это http://extracted-from-internet.com/meanie.htm
Цитата(vsevolod @ 11.4.2020, 20:17)
Нет, а мне это нравится, кроме шуток. Человек так долго, упорно постил словесные простыни - и вызвал, наконец, струи поноса в свой адрес. Достиг цели.
Увы, приходится соглашаться с Вашей оценкой моих оппонентов: действительно, бедолаги извергают почти сплошные струи поноса.
Кстати, учитесь грамоте, не выделяйте слово "наконец" запятыми там, где они не нужны. Запомните правило: если можно употребить "наконец-то", то запятых не нужно.
40. "Какие факторы делают художественное произведение" "живущим в веках"?
Изначально поставивший данный вопрос Иржи Морда соединил в нём союзом "и" выражения "высококлассный" и "живущий в веках". Такое соединение, без сомнений, означает следующее: Иржи твёрдо уверен, что для худ.произведения его объективная "высококлассность" и его "жизнь в веках" — это практически синонимы.
Но на самом деле подобная уверенность не вполне основательна. Поскольку практика показывает: "в веках" прекрасно "живут" и явно низкокачественные произведения. Типа толстоевщины или упомянутых выше бестолковых, как попало, по-графомански сварганенных похождений кэролловской Алисы. То есть произведение вполне может "жить в веках", но иметь при этом весьма низкий, почти графоманский уровень.
Нет, я, разумеется, не отрицаю, что на отсутствие или на наличие славы произведения, на его "жизнь в веках" или не "в веках" заметное влияние оказывает и уровень его потребительских качеств. Однако, повторяю, банальными ссылками только на высокие потребительские качества невозможно объяснить слишком многие аспекты популярности: с одной стороны, существуют кучи худ.произведений с высочайшими потребительскими достоинствами — но эти произведения были, увы, замечены публикой либо на секунду, либо же не замечены вовсе. А с другой стороны, имеется немалый объём почти откровенной графомани, слава которой с годами, опять же увы, совершенно не меркнет.
В тексте "Логика славы художников" (http://extracted-from-internet.com/painters.htm) показано, что огромная популярность некоторых экстремально ублюдочных творений художников от слова "худо" вызвана ажиотажным спросом на эти творения со стороны любителей денег в результате формирования монополии, то есть радикально ограниченного предложения вышеупомянутых экстремально ублюдочных творений.
В тексте "Вы спрашивали про красоту?" (http://extracted-from-internet.com/beauty.htm) описано, каким образом возникает положительность восприятия:
"Кстати, одна из так называемых "загадок красоты" заключается именно в приучении, в натренировывании, в привыкании: чем больше человек смотрит на объект, тем больше к нему привыкает, приучается. И тем больше этот объект кажется человеку красивым. При всём при том что человек твёрдо помнит: раньше ему казались красивыми явно иные объекты. А данный объект красивым или симпатичным "почему-то" ну никак не казался.
Напоминаю: положительность восприятия зависит от соответствия встреченного — имеющимся в памяти стереотипам. Но всё дело в том, что каждая встреча — например, с новым и поначалу, очень возможно, не совсем приятным объектом — оставляет в голове след.
И если след от большого количества встреч с поначалу новым объектом делается очень глубоким, то этот объект попадает уже в разряд того, что воспринимается положительно. Хотя поначалу вызывал, напоминаю, протест. Но в итоге оставил глубокий и не воспринимаемый отрицательно след.
Именно этим обстоятельством объясняется, например, искренняя любовь нынешних архитектурных эстетов к Эйфелевой башне — при всём при том что в конце XIX века архитектурные эстеты Эйфелеву башню ненавидели. Этим же обстоятельством объясняется и любовь нынешних эстетов в сфере живописи к "безобразительному искусству" — при всём при том что в середине XIX века эстеты в сфере живописи "безобразительное искусство" также ненавидели, всячески высмеивали и т.д."
А текст "В чём причины популярности иррационального?" (http://extracted-from-internet.com/irrational.htm) рассказывает, что устойчивая положительная известность суеверий как ложных знаний — то есть популярность вообще полной и часто даже вредной для жизни чепухи — вызвана ошибками "рефлексообразования", возникающими и затем закрепляющимися в ситуациях, которые, с одной стороны, очень важны для их непосредственных участников, а с другой стороны, не полностью им, непосредственным участникам, подконтрольны. То есть в ситуациях типа военных действий, первых запусков космических ракет или сдачи экзаменов в вузах.
Здесь желательно обратить внимание на следующее обстоятельство: в трёх упомянутых выше текстах рассказано о причинах огромной и устойчивой положительной известности, которую вроде бы совершенно удивительным, полностью противоестественным образом приобретают даже ярко выраженные антиподы произведений искусства или знаний о реальности.
Ещё раз: устойчивую и огромную популярность, как выясняется, вполне могут приобретать не просто слабые произведения искусства, но и предметы, не имеющие вообще ничего общего с искусством; и не слегка неточные знания о реальности, а самая что ни есть тупая и очевидная глупость. Типа ритуальных выкриков в форточку "Халява, приди" или предполётных мочеиспусканий генконструктора на дюзы космической ракеты.
Так что немеркнущая слава всего лишь очень слабых, но тем не менее местами вполне художественных произведений — это феномен намного более естественный, объяснимый, понятный, "извинительный", нежели поразительно-скандальная популярность перечисленных выше абсолютных нулей в области человеческой культуры.
Ещё раз: толстоевщина и бестолковые придумки Кэролла — они, слава КПСС, всё-таки не сплошные, не беспросветные ничтожества в плане культуры. А худо-бедно художественные произведения, имеющие кое-где вполне достойный уровень.
Но в том-то всё и дело, что "высококлассное" худ.произведение не должно иметь очевидных недостатков. Ведь, к примеру, никто в здравом уме не считает красавицей женщину с выбитым глазом, с отсутствующей талией, с сильно разными по длине ногами и т.д. Пусть даже у данной женщины на вполне достойном уровне кожа, одна грудь и оставшийся глаз. Такую несчастную просто не выпустят на сцену конкурса красоты.
Иными словами, красавица или художественный шедевр — это нечто именно безупречное, то есть не имеющее никаких значимых недостатков. А вовсе не смесь из конфеток и гнилушек.
Так что широкая и положительная известность откровенно слабых худ.произведений (широкая известность объективно "высококлассных" худ.произведений, как отмечалось выше, не требует объяснения, ибо "заслужена"), то есть тоже некоего сбоя — но только сбоя уже относительно некрупного — в художественной сфере, объясняется третьим и, значит, новым, особенным фактором.
А именно: попаданием данных слабых худ.произведений в число так называемых "достижений культуры". Которые, понятное дело, священны и незыблемы. И у которых поэтому даже очевидные недостатки получают статус великих достоинств. Ибо только такое отношение к недостаткам и объясняет, оправдывает пребывание их носителей в обойме достижений культуры.
Однако тут остаётся следующий вопрос: каким путём происходит само попадание в число "достижений культуры"? Ответ на данный вопрос очевиден: путём всё той же старой и доброй раскрутки.
Вот что по сему поводу написано в околоспортивном тексте "Каким должно быть публичное соревнование?", сочинённом в самом начале нулевых годов.
"...главное в славе, в наивысшей оценке публикой героя вовсе не то, что он совершил подвиг (Иван Сусанин, например, никакого подвига даже и не совершал, то бишь его подвиг — это пропагандистская выдумка). Главное в славе — раскрутка. Подвиги Космодемьянской, Талалихина, Гастелло и Матросова стали общеизвестными в СССР вовсе не потому, что указанные герои уникальны или были самыми первыми (некоторые люди "повторяли", как писали советские СМИ, подвиг Матросова за полтора года до момента совершения подвига самим Матросовым). Главное в их, героев, славе — то, что их подвиги оказались широко освещены, разрекламированы.
Сегодня половина страны увлечённо слушает "песни" со словами типа
"Мы насосы, мы насосы,
Мы не курим папиросы,
Выглядим вполне конкретно.
Разве не заметно?
Вот какая ерунда,
Ла-ла-ла-лай-ла-ла-ла-ла-ла".
произносимыми под немелодичный, однообразный аккомпанемент голосами, которые больше всего подходят для выкриков "занято" в общественном туалете. Так почему же публика не слушает бельканто исполнителей с хорошо поставленными голосами, под завязку заполняющих собой музыкальные училища, консерватории и оперные театры, почему остаются невостребованными публикой массы нормальных мелодий и профессиональных текстов?
Да всего лишь потому, что бездари — раскручены, а таланты — продолжают тупо надеяться на силу своих талантов".
К счастью, толстоевщина или писанина Л.Кэролла — это, повторяю, всё-таки не экстремально бездарные "Мы насосы, мы насосы". А посему толстоевщине и пр. не требуется для обретения популярности раскрутка столь же оглушительная и назойливая, как шумиха, централизованно поднимаемая либо государственными СМИ, либо медийными продюсерами. То есть тут для достижения раскрученности хватает действия куда более слабых факторов. Перечислю их.
1. Предыдущие успехи сочинителя и, соответственно, благоволение к нему критиков с издателями.
2. В обстановке раскрепощения общества наличие в не вполне художественном произведении прогрессивных или просто модных идей и, соответственно, благоволение к нему, к не вполне художественному произведению, прогрессивно-модных критиков и издателей.
3. В обстановке раскрепощения общества реальное (то есть иногда даже имеющее последствия в виде административных или уголовных наказаний) противостояние сочинителя и власть предержащих. И, соответственно, благоволение к сочинителю прогрессивно-модных критиков с издателями.
4. Мода на антихудожественный стиль — типа затянутого морализаторства в литературе (а в других областях культуры мода на антиискусство типа кубизма или рэпа), облегчающая бездарям пробивание к известности.
5. Итоговое включение не вполне художественного произведения и биографии его сочинителя в школьную программу.
6. Экранизация не вполне художественного произведения.
А ещё на популярность братьев Толстоевских и иже с ними крайне положительно влияет то, что Пушкины, Моцарты, Аристотели и пр. живут далеко не во все эпохи.
Я имею в виду то, что, к примеру, в боксе чемпионы-тяжеловесы выявляются — на потребу взыскательной публике — именно каждый год. Но сии чемпионы-тяжеловесы далеко не каждый год имеют уровень Мохаммеда Али в его лучшей форме. Поэтому чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся боксёры далеко не высшего сорта. То есть чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся ребята типа Рокки Марчиано, Джерси Джо Уолкотта, Ингемара Юханссона, Флойда Паттерсона и пр.
При столкновении с бойцами действительного высшего уровня перечисленные ребята валятся с ног в первых же раундах. Но, повторяю, весь этот не высший сорт — он тоже внесён в анналы бокса, он тоже "живёт в веках". Ибо этот не высший сорт — выявленные на конкретный момент чемпионы мира. И других чемпионов в данный момент, как говорил товарищ Сталин, "у меня для вас нет".
Конечно, бокс — спорт не самый объективный. То есть содержит такие измерения, которые не всегда беспристрастны. Но тогда можно рассмотреть, например, прекрасно измеряемую тяжёлую атлетику. И обнаружить, что в ней совершенно аналогичным образом имеются внесённые в анналы чемпионы, которые уступают по части силы даже атлетам из более лёгких категорий. Например, некто Юрик Варданян выиграл Олимпиаду в Москве с результатом, превосходящим результаты чемпионов той же Олимпиады в Москве из двух более тяжёлых весовых категорий:
Ю.Варданян, собственный вес 82,5 кг, I место, сумма двоеборья 400 кг;
П.Бацако, собственный вес 90 кг, I место, сумма двоеборья 377,5 кг;
О.Заремба, собственный вес 100 кг, I место, сумма двоеборья 395 кг.
Тем не менее, повторяю, Бацако и Заремба, эти два более слабых и, мало того, более тяжёлых атлета — они тоже без проблем "живут в веках" как нормальные, как совершенно не отличающиеся званиями от Варданяна чемпионы Олимпиады в Москве.
То же самое произошло и после ухода из спорта чемпиона мира Василия Алексеева, поднявшего в 1976 году 255 кг: сила новых чемпионов мира сразу упала до уровня 230-240 кг. Однако сии объективно более слабые атлеты — они точно такие же, как и Алексеев, внесённые в спортивные анналы, "живущие в веках" чемпионы мира.
В общем, создатели толстоевщины — это кулики, великие лишь на своём болоте, лишь в условиях безвременья, лишь из-за исчезновения в их эпоху превосходящих по силе конкурентов.
То, что при длительном отсутствии новых шедевров просвещённая публика просто вынуждена читать продуцируемый современными ей полуграфоманами мусор — понятно. Но неужели просвещённая публика, насилуемая этими полуграфоманами, в итоге начинает искренне любить продуцируемый ими мусор и, соответственно, воспринимать его вопиющие недостатки как беспримерные достоинства? Неужели такое возможно? Да, возможно. Причём со страшной силой.
Напоминаю об очередной банальщине: в подавляющем большинстве случаев мужчины влюбляются не просто не в красавиц, но даже вообще в дурнушек: потому что красавиц очень мало. Я об этом очевидном факте широчайшего обожания некрасавиц знаю не понаслышке. Поскольку сам всего лишь раз был влюблён (разумеется, безнадёжно) в настоящую, в бесспорную красавицу.
Напоминаю также о следующей банальщине: нам, мужикам, страшно повезло в том плане, что женщины, то есть половина человечества, устроены крайне извращённо: они почти поголовно влюбляются не в таких достойных восхищения и обожания существ, как молодые красивые девушки, а в совершенно неказистых и в более старых, чем они, женщины, мужиков. В без пяти минут уродов.
То есть получается, что в феномене человеческой любви доминируют именно странности, а зачастую даже дикости, извращения, полные отходы от "здравого смысла", от "очевидности". Посему на фоне данной почти тотальной извращённости обожание небольшой частью человечества раскрученной полуграфомани — это всего лишь не различаемая без помощи микроскопа мелочь.
А вот ещё вопрос на ту же тему: какую страну имеет смысл искренне, взахлёб любить? По идее, наверное, только Швецию или Швейцарию. Однако подавляющее большинство патриотов любит и гордится не просто какими-нибудь неоднозначными США или РФ, но даже полностью отстойными Гаити или КНДР. Которых, повторяю, любить вообще не за что.
Ну и, наконец, нужно напомнить замечательно меткое четверостишье Н.А.Некрасова:
"Люди холопского звания
Сущие псы иногда:
Чем тяжелей наказание,
Тем им милей господа".
Лично для меня стало потрясением, когда я, неформал, боровшийся в меру сил на излёте перестройки с остатками проклятой КПСС, обнаружил в итоге, что на самом деле упомянутыми в стихотворении "сущими псами" "люди холопского звания" являются вовсе не "иногда". А почти, увы, всегда.
Так что искренние любители толстоевщины — это вполне обычные, нисколько не удивительные люди с психикой, нарочно и стандартно изуродованной при помощи ментального изнасилования. То есть это извращённо воспитанные, организованно, на государственном уровне зазомбированные мазохисты. Ещё раз: искренние любители толстоевщины — это абсолютно нормальные и очень широко распространённые "сущие псы". Привыкшие, приученные надламывающей психику дрессурой получать извращённое удовольствие от издевательств, которым их, "сущих псов", подвергает наглая, распоясанная толстоевщина.
И ещё вопрос: чем великая актриса отличается от заурядной? Известно, чем. Самый-самый главный признак великой актрисы — это пробивной муж-режиссёр. Сто́ит лишь такому замечательному мужу умереть или развестись с актрисой, как её талант сразу угасает. Почему угасает? Потому, что без пробивного мужа-режиссёра актрисе перестают доставаться крупные роли. И она больше не может создавать перед публикой незабываемые и великие образы.
Точно так же быстро пропадает великий бизнес-талант и у родственников крупных чиновников — сто́ит лишь этим чиновникам типа Юрия Лужкова потерять свой пост. Но пока чиновник при должности, его родственники бьют все рекорды бизнес-проницательности: а где тут можно загрести горы бабла? Где тут можно сесть на нефтяную трубу, поучаствовать в прихватизации, погреть руки на госконтрактах и т.д.?
Аналогичным образом обстоят дела и с великими книгами. Типа "Гарри Поттера". Каким самым главным и несомненным достоинством обладает данная серия великих романов? А вот каким: связью с литературным агентством Кристофера Литтла. Почему? Да потому, что (цитирую Википедию)
"После восторженного отзыва Брайони Ивенса, читателя, которому было предложено оценить первые три главы книги, фулхэмская фирма литературных агентов Christopher Little Literary Agents согласилась представлять Роулинг во время поисков издателя. Книга была отправлена в двенадцать издательств, но все они отвергли рукопись. Год спустя она наконец получила зелёный свет (и 1500 фунтов аванса) от редактора Барри Каннингема из лондонского издательства Bloomsbury".
Иными словами, если не было бы лит.агентства Кристофера Литтла, то Джоан Роулинг по сию пору писала бы свои худ.произведения на салфетках уличных кафе. Поскольку её великую книгу отвергли бы не только первые двенадцать, но вообще все издательства.
А почему дело должно обстоять по-другому? Разве двенадцать издательств — это мало? Разве двенадцать отказов подряд — не показатель? Или издательства, отказавшие "Гарри Поттеру" в публикации, являются сплошь исключениями из правил? А может, эти двенадцать издательств были совершенно случайно укомплектованы одними лишь безграмотными идиотами, принципиально неспособными разглядеть мировой шедевр и золотую жилу?
Нет, конечно. Во всех издательствах, отвернувшихся от золотой жилы, сидели и сидят совершенно нормальные люди. Просто, повторяю, данных вполне нормальных и грамотных людей никто не уговорил начать разрабатывать золотую жилу. То есть "дать актрисе большую роль".
Соответственно, лит.агентство Кристофера Литтла — это "пробивной муж-режиссёр", самый главный фактор мирового признания писателя и, следовательно, его великого таланта.
До кучи расскажу ещё об одном слабеньком, но, тем не менее, вполне реальном факторе получения или сохранения известности. Правда, известности, касающейся одних лишь художественных кинофильмов.
Недавно я узнал о существовании совершенно отвратительного по качеству малохудожественного фильма под названием "Отважный Ширак". Вот так: фильм безнадёжно дрянной, но о его существовании люди тем не менее знают. То есть дрянной фильм помнят, он "живёт" — если не "в веках", то хотя бы в десятилетиях.
А всё почему? А всё потому, что замечательная песня "Волшебника-недоучка" в исполнении Аллы Пугачёвой — она, оказывается, как раз из этого бездарного "Отважного Ширака". И знаменитый, но непонятный при прослушивании звуковой записи перебив в припеве "Волшебника-недоучки" после первого слова "даром" объясняется следующим: главный персонаж "Отважного Ширака", запевший "Волшебника-недоучку", сидит в тесной клетке, но во время исполнения припева пытается встать, отчего стукается головой о потолок клетки, ойкает и на секунду замолкает.
Так полезна ли для мутьфильма включённая в него замечательная песня? Жутко полезна: без неё мутьфильм оказался бы с ходу забытым.
Об этой полезности замечательных песен, судя по всему, догадываются очень многие создатели фильмов — далеко не всегда "высококлассных". И потому для верности вставляют в свои кинотворения кучи песен: а вдруг какая-нибудь из них станет знаменитой и потащит за собой к незабвению, к известности, а то и к славе весь фильм?
Фильм Г.Александрова "Светлый путь" топорен и ходулен, но о нём россиянам не даёт забыть головокружительный "Марш энтузиастов". Фильм "Я встретил девушку" сам уже давно не встречается в природе, однако о нём заставляет время от времени вспоминать сладкоголосый Рашид Бейбутов с песней "Я встретил девушку — полумесяцем бровь..." А о существовании убогонького фильма "Матрос с "Кометы"" напоминает песня "Самое синее в мире Чёрное море моё..." Только за счёт чудесных песен "Земля моя раздольная", "На крылечке твоём" и "Куплеты Курочкина" по сию пору держится на плаву откровенно лубочная, экстремально аляповатая "Свадьба с приданым". И т.д.
Изначально поставивший данный вопрос Иржи Морда соединил в нём союзом "и" выражения "высококлассный" и "живущий в веках". Такое соединение, без сомнений, означает следующее: Иржи твёрдо уверен, что для худ.произведения его объективная "высококлассность" и его "жизнь в веках" — это практически синонимы.
Но на самом деле подобная уверенность не вполне основательна. Поскольку практика показывает: "в веках" прекрасно "живут" и явно низкокачественные произведения. Типа толстоевщины или упомянутых выше бестолковых, как попало, по-графомански сварганенных похождений кэролловской Алисы. То есть произведение вполне может "жить в веках", но иметь при этом весьма низкий, почти графоманский уровень.
Нет, я, разумеется, не отрицаю, что на отсутствие или на наличие славы произведения, на его "жизнь в веках" или не "в веках" заметное влияние оказывает и уровень его потребительских качеств. Однако, повторяю, банальными ссылками только на высокие потребительские качества невозможно объяснить слишком многие аспекты популярности: с одной стороны, существуют кучи худ.произведений с высочайшими потребительскими достоинствами — но эти произведения были, увы, замечены публикой либо на секунду, либо же не замечены вовсе. А с другой стороны, имеется немалый объём почти откровенной графомани, слава которой с годами, опять же увы, совершенно не меркнет.
В тексте "Логика славы художников" (http://extracted-from-internet.com/painters.htm) показано, что огромная популярность некоторых экстремально ублюдочных творений художников от слова "худо" вызвана ажиотажным спросом на эти творения со стороны любителей денег в результате формирования монополии, то есть радикально ограниченного предложения вышеупомянутых экстремально ублюдочных творений.
В тексте "Вы спрашивали про красоту?" (http://extracted-from-internet.com/beauty.htm) описано, каким образом возникает положительность восприятия:
"Кстати, одна из так называемых "загадок красоты" заключается именно в приучении, в натренировывании, в привыкании: чем больше человек смотрит на объект, тем больше к нему привыкает, приучается. И тем больше этот объект кажется человеку красивым. При всём при том что человек твёрдо помнит: раньше ему казались красивыми явно иные объекты. А данный объект красивым или симпатичным "почему-то" ну никак не казался.
Напоминаю: положительность восприятия зависит от соответствия встреченного — имеющимся в памяти стереотипам. Но всё дело в том, что каждая встреча — например, с новым и поначалу, очень возможно, не совсем приятным объектом — оставляет в голове след.
И если след от большого количества встреч с поначалу новым объектом делается очень глубоким, то этот объект попадает уже в разряд того, что воспринимается положительно. Хотя поначалу вызывал, напоминаю, протест. Но в итоге оставил глубокий и не воспринимаемый отрицательно след.
Именно этим обстоятельством объясняется, например, искренняя любовь нынешних архитектурных эстетов к Эйфелевой башне — при всём при том что в конце XIX века архитектурные эстеты Эйфелеву башню ненавидели. Этим же обстоятельством объясняется и любовь нынешних эстетов в сфере живописи к "безобразительному искусству" — при всём при том что в середине XIX века эстеты в сфере живописи "безобразительное искусство" также ненавидели, всячески высмеивали и т.д."
А текст "В чём причины популярности иррационального?" (http://extracted-from-internet.com/irrational.htm) рассказывает, что устойчивая положительная известность суеверий как ложных знаний — то есть популярность вообще полной и часто даже вредной для жизни чепухи — вызвана ошибками "рефлексообразования", возникающими и затем закрепляющимися в ситуациях, которые, с одной стороны, очень важны для их непосредственных участников, а с другой стороны, не полностью им, непосредственным участникам, подконтрольны. То есть в ситуациях типа военных действий, первых запусков космических ракет или сдачи экзаменов в вузах.
Здесь желательно обратить внимание на следующее обстоятельство: в трёх упомянутых выше текстах рассказано о причинах огромной и устойчивой положительной известности, которую вроде бы совершенно удивительным, полностью противоестественным образом приобретают даже ярко выраженные антиподы произведений искусства или знаний о реальности.
Ещё раз: устойчивую и огромную популярность, как выясняется, вполне могут приобретать не просто слабые произведения искусства, но и предметы, не имеющие вообще ничего общего с искусством; и не слегка неточные знания о реальности, а самая что ни есть тупая и очевидная глупость. Типа ритуальных выкриков в форточку "Халява, приди" или предполётных мочеиспусканий генконструктора на дюзы космической ракеты.
Так что немеркнущая слава всего лишь очень слабых, но тем не менее местами вполне художественных произведений — это феномен намного более естественный, объяснимый, понятный, "извинительный", нежели поразительно-скандальная популярность перечисленных выше абсолютных нулей в области человеческой культуры.
Ещё раз: толстоевщина и бестолковые придумки Кэролла — они, слава КПСС, всё-таки не сплошные, не беспросветные ничтожества в плане культуры. А худо-бедно художественные произведения, имеющие кое-где вполне достойный уровень.
Но в том-то всё и дело, что "высококлассное" худ.произведение не должно иметь очевидных недостатков. Ведь, к примеру, никто в здравом уме не считает красавицей женщину с выбитым глазом, с отсутствующей талией, с сильно разными по длине ногами и т.д. Пусть даже у данной женщины на вполне достойном уровне кожа, одна грудь и оставшийся глаз. Такую несчастную просто не выпустят на сцену конкурса красоты.
Иными словами, красавица или художественный шедевр — это нечто именно безупречное, то есть не имеющее никаких значимых недостатков. А вовсе не смесь из конфеток и гнилушек.
Так что широкая и положительная известность откровенно слабых худ.произведений (широкая известность объективно "высококлассных" худ.произведений, как отмечалось выше, не требует объяснения, ибо "заслужена"), то есть тоже некоего сбоя — но только сбоя уже относительно некрупного — в художественной сфере, объясняется третьим и, значит, новым, особенным фактором.
А именно: попаданием данных слабых худ.произведений в число так называемых "достижений культуры". Которые, понятное дело, священны и незыблемы. И у которых поэтому даже очевидные недостатки получают статус великих достоинств. Ибо только такое отношение к недостаткам и объясняет, оправдывает пребывание их носителей в обойме достижений культуры.
Однако тут остаётся следующий вопрос: каким путём происходит само попадание в число "достижений культуры"? Ответ на данный вопрос очевиден: путём всё той же старой и доброй раскрутки.
Вот что по сему поводу написано в околоспортивном тексте "Каким должно быть публичное соревнование?", сочинённом в самом начале нулевых годов.
"...главное в славе, в наивысшей оценке публикой героя вовсе не то, что он совершил подвиг (Иван Сусанин, например, никакого подвига даже и не совершал, то бишь его подвиг — это пропагандистская выдумка). Главное в славе — раскрутка. Подвиги Космодемьянской, Талалихина, Гастелло и Матросова стали общеизвестными в СССР вовсе не потому, что указанные герои уникальны или были самыми первыми (некоторые люди "повторяли", как писали советские СМИ, подвиг Матросова за полтора года до момента совершения подвига самим Матросовым). Главное в их, героев, славе — то, что их подвиги оказались широко освещены, разрекламированы.
Сегодня половина страны увлечённо слушает "песни" со словами типа
"Мы насосы, мы насосы,
Мы не курим папиросы,
Выглядим вполне конкретно.
Разве не заметно?
Вот какая ерунда,
Ла-ла-ла-лай-ла-ла-ла-ла-ла".
произносимыми под немелодичный, однообразный аккомпанемент голосами, которые больше всего подходят для выкриков "занято" в общественном туалете. Так почему же публика не слушает бельканто исполнителей с хорошо поставленными голосами, под завязку заполняющих собой музыкальные училища, консерватории и оперные театры, почему остаются невостребованными публикой массы нормальных мелодий и профессиональных текстов?
Да всего лишь потому, что бездари — раскручены, а таланты — продолжают тупо надеяться на силу своих талантов".
К счастью, толстоевщина или писанина Л.Кэролла — это, повторяю, всё-таки не экстремально бездарные "Мы насосы, мы насосы". А посему толстоевщине и пр. не требуется для обретения популярности раскрутка столь же оглушительная и назойливая, как шумиха, централизованно поднимаемая либо государственными СМИ, либо медийными продюсерами. То есть тут для достижения раскрученности хватает действия куда более слабых факторов. Перечислю их.
1. Предыдущие успехи сочинителя и, соответственно, благоволение к нему критиков с издателями.
2. В обстановке раскрепощения общества наличие в не вполне художественном произведении прогрессивных или просто модных идей и, соответственно, благоволение к нему, к не вполне художественному произведению, прогрессивно-модных критиков и издателей.
3. В обстановке раскрепощения общества реальное (то есть иногда даже имеющее последствия в виде административных или уголовных наказаний) противостояние сочинителя и власть предержащих. И, соответственно, благоволение к сочинителю прогрессивно-модных критиков с издателями.
4. Мода на антихудожественный стиль — типа затянутого морализаторства в литературе (а в других областях культуры мода на антиискусство типа кубизма или рэпа), облегчающая бездарям пробивание к известности.
5. Итоговое включение не вполне художественного произведения и биографии его сочинителя в школьную программу.
6. Экранизация не вполне художественного произведения.
А ещё на популярность братьев Толстоевских и иже с ними крайне положительно влияет то, что Пушкины, Моцарты, Аристотели и пр. живут далеко не во все эпохи.
Я имею в виду то, что, к примеру, в боксе чемпионы-тяжеловесы выявляются — на потребу взыскательной публике — именно каждый год. Но сии чемпионы-тяжеловесы далеко не каждый год имеют уровень Мохаммеда Али в его лучшей форме. Поэтому чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся боксёры далеко не высшего сорта. То есть чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся ребята типа Рокки Марчиано, Джерси Джо Уолкотта, Ингемара Юханссона, Флойда Паттерсона и пр.
При столкновении с бойцами действительного высшего уровня перечисленные ребята валятся с ног в первых же раундах. Но, повторяю, весь этот не высший сорт — он тоже внесён в анналы бокса, он тоже "живёт в веках". Ибо этот не высший сорт — выявленные на конкретный момент чемпионы мира. И других чемпионов в данный момент, как говорил товарищ Сталин, "у меня для вас нет".
Конечно, бокс — спорт не самый объективный. То есть содержит такие измерения, которые не всегда беспристрастны. Но тогда можно рассмотреть, например, прекрасно измеряемую тяжёлую атлетику. И обнаружить, что в ней совершенно аналогичным образом имеются внесённые в анналы чемпионы, которые уступают по части силы даже атлетам из более лёгких категорий. Например, некто Юрик Варданян выиграл Олимпиаду в Москве с результатом, превосходящим результаты чемпионов той же Олимпиады в Москве из двух более тяжёлых весовых категорий:
Ю.Варданян, собственный вес 82,5 кг, I место, сумма двоеборья 400 кг;
П.Бацако, собственный вес 90 кг, I место, сумма двоеборья 377,5 кг;
О.Заремба, собственный вес 100 кг, I место, сумма двоеборья 395 кг.
Тем не менее, повторяю, Бацако и Заремба, эти два более слабых и, мало того, более тяжёлых атлета — они тоже без проблем "живут в веках" как нормальные, как совершенно не отличающиеся званиями от Варданяна чемпионы Олимпиады в Москве.
То же самое произошло и после ухода из спорта чемпиона мира Василия Алексеева, поднявшего в 1976 году 255 кг: сила новых чемпионов мира сразу упала до уровня 230-240 кг. Однако сии объективно более слабые атлеты — они точно такие же, как и Алексеев, внесённые в спортивные анналы, "живущие в веках" чемпионы мира.
В общем, создатели толстоевщины — это кулики, великие лишь на своём болоте, лишь в условиях безвременья, лишь из-за исчезновения в их эпоху превосходящих по силе конкурентов.
То, что при длительном отсутствии новых шедевров просвещённая публика просто вынуждена читать продуцируемый современными ей полуграфоманами мусор — понятно. Но неужели просвещённая публика, насилуемая этими полуграфоманами, в итоге начинает искренне любить продуцируемый ими мусор и, соответственно, воспринимать его вопиющие недостатки как беспримерные достоинства? Неужели такое возможно? Да, возможно. Причём со страшной силой.
Напоминаю об очередной банальщине: в подавляющем большинстве случаев мужчины влюбляются не просто не в красавиц, но даже вообще в дурнушек: потому что красавиц очень мало. Я об этом очевидном факте широчайшего обожания некрасавиц знаю не понаслышке. Поскольку сам всего лишь раз был влюблён (разумеется, безнадёжно) в настоящую, в бесспорную красавицу.
Напоминаю также о следующей банальщине: нам, мужикам, страшно повезло в том плане, что женщины, то есть половина человечества, устроены крайне извращённо: они почти поголовно влюбляются не в таких достойных восхищения и обожания существ, как молодые красивые девушки, а в совершенно неказистых и в более старых, чем они, женщины, мужиков. В без пяти минут уродов.
То есть получается, что в феномене человеческой любви доминируют именно странности, а зачастую даже дикости, извращения, полные отходы от "здравого смысла", от "очевидности". Посему на фоне данной почти тотальной извращённости обожание небольшой частью человечества раскрученной полуграфомани — это всего лишь не различаемая без помощи микроскопа мелочь.
А вот ещё вопрос на ту же тему: какую страну имеет смысл искренне, взахлёб любить? По идее, наверное, только Швецию или Швейцарию. Однако подавляющее большинство патриотов любит и гордится не просто какими-нибудь неоднозначными США или РФ, но даже полностью отстойными Гаити или КНДР. Которых, повторяю, любить вообще не за что.
Ну и, наконец, нужно напомнить замечательно меткое четверостишье Н.А.Некрасова:
"Люди холопского звания
Сущие псы иногда:
Чем тяжелей наказание,
Тем им милей господа".
Лично для меня стало потрясением, когда я, неформал, боровшийся в меру сил на излёте перестройки с остатками проклятой КПСС, обнаружил в итоге, что на самом деле упомянутыми в стихотворении "сущими псами" "люди холопского звания" являются вовсе не "иногда". А почти, увы, всегда.
Так что искренние любители толстоевщины — это вполне обычные, нисколько не удивительные люди с психикой, нарочно и стандартно изуродованной при помощи ментального изнасилования. То есть это извращённо воспитанные, организованно, на государственном уровне зазомбированные мазохисты. Ещё раз: искренние любители толстоевщины — это абсолютно нормальные и очень широко распространённые "сущие псы". Привыкшие, приученные надламывающей психику дрессурой получать извращённое удовольствие от издевательств, которым их, "сущих псов", подвергает наглая, распоясанная толстоевщина.
И ещё вопрос: чем великая актриса отличается от заурядной? Известно, чем. Самый-самый главный признак великой актрисы — это пробивной муж-режиссёр. Сто́ит лишь такому замечательному мужу умереть или развестись с актрисой, как её талант сразу угасает. Почему угасает? Потому, что без пробивного мужа-режиссёра актрисе перестают доставаться крупные роли. И она больше не может создавать перед публикой незабываемые и великие образы.
Точно так же быстро пропадает великий бизнес-талант и у родственников крупных чиновников — сто́ит лишь этим чиновникам типа Юрия Лужкова потерять свой пост. Но пока чиновник при должности, его родственники бьют все рекорды бизнес-проницательности: а где тут можно загрести горы бабла? Где тут можно сесть на нефтяную трубу, поучаствовать в прихватизации, погреть руки на госконтрактах и т.д.?
Аналогичным образом обстоят дела и с великими книгами. Типа "Гарри Поттера". Каким самым главным и несомненным достоинством обладает данная серия великих романов? А вот каким: связью с литературным агентством Кристофера Литтла. Почему? Да потому, что (цитирую Википедию)
"После восторженного отзыва Брайони Ивенса, читателя, которому было предложено оценить первые три главы книги, фулхэмская фирма литературных агентов Christopher Little Literary Agents согласилась представлять Роулинг во время поисков издателя. Книга была отправлена в двенадцать издательств, но все они отвергли рукопись. Год спустя она наконец получила зелёный свет (и 1500 фунтов аванса) от редактора Барри Каннингема из лондонского издательства Bloomsbury".
Иными словами, если не было бы лит.агентства Кристофера Литтла, то Джоан Роулинг по сию пору писала бы свои худ.произведения на салфетках уличных кафе. Поскольку её великую книгу отвергли бы не только первые двенадцать, но вообще все издательства.
А почему дело должно обстоять по-другому? Разве двенадцать издательств — это мало? Разве двенадцать отказов подряд — не показатель? Или издательства, отказавшие "Гарри Поттеру" в публикации, являются сплошь исключениями из правил? А может, эти двенадцать издательств были совершенно случайно укомплектованы одними лишь безграмотными идиотами, принципиально неспособными разглядеть мировой шедевр и золотую жилу?
Нет, конечно. Во всех издательствах, отвернувшихся от золотой жилы, сидели и сидят совершенно нормальные люди. Просто, повторяю, данных вполне нормальных и грамотных людей никто не уговорил начать разрабатывать золотую жилу. То есть "дать актрисе большую роль".
Соответственно, лит.агентство Кристофера Литтла — это "пробивной муж-режиссёр", самый главный фактор мирового признания писателя и, следовательно, его великого таланта.
До кучи расскажу ещё об одном слабеньком, но, тем не менее, вполне реальном факторе получения или сохранения известности. Правда, известности, касающейся одних лишь художественных кинофильмов.
Недавно я узнал о существовании совершенно отвратительного по качеству малохудожественного фильма под названием "Отважный Ширак". Вот так: фильм безнадёжно дрянной, но о его существовании люди тем не менее знают. То есть дрянной фильм помнят, он "живёт" — если не "в веках", то хотя бы в десятилетиях.
А всё почему? А всё потому, что замечательная песня "Волшебника-недоучка" в исполнении Аллы Пугачёвой — она, оказывается, как раз из этого бездарного "Отважного Ширака". И знаменитый, но непонятный при прослушивании звуковой записи перебив в припеве "Волшебника-недоучки" после первого слова "даром" объясняется следующим: главный персонаж "Отважного Ширака", запевший "Волшебника-недоучку", сидит в тесной клетке, но во время исполнения припева пытается встать, отчего стукается головой о потолок клетки, ойкает и на секунду замолкает.
Так полезна ли для мутьфильма включённая в него замечательная песня? Жутко полезна: без неё мутьфильм оказался бы с ходу забытым.
Об этой полезности замечательных песен, судя по всему, догадываются очень многие создатели фильмов — далеко не всегда "высококлассных". И потому для верности вставляют в свои кинотворения кучи песен: а вдруг какая-нибудь из них станет знаменитой и потащит за собой к незабвению, к известности, а то и к славе весь фильм?
Фильм Г.Александрова "Светлый путь" топорен и ходулен, но о нём россиянам не даёт забыть головокружительный "Марш энтузиастов". Фильм "Я встретил девушку" сам уже давно не встречается в природе, однако о нём заставляет время от времени вспоминать сладкоголосый Рашид Бейбутов с песней "Я встретил девушку — полумесяцем бровь..." А о существовании убогонького фильма "Матрос с "Кометы"" напоминает песня "Самое синее в мире Чёрное море моё..." Только за счёт чудесных песен "Земля моя раздольная", "На крылечке твоём" и "Куплеты Курочкина" по сию пору держится на плаву откровенно лубочная, экстремально аляповатая "Свадьба с приданым". И т.д.
Цитата(Молчишь- Кибальчиш @ 11.4.2020, 20:15)
Так я ведь показал, и как кучами нахожу оптимальные неожиданности, и как сочиняю тексты. Впрочем, Вам остаётся всё это игнорировать.
Вот таким серостям, как Вы, с вумным видом повторяющим общепринятые банальности, я и противостою в своём тексте. Если Вы изобретали бы что-то небывалое типа лазера или радиосвязи, то тогда действительно пришлось бы действовать не по шаблону. Но сочинительство худ.произведений, с которым Вы справляетесь, увы, плоховато - это глубоко рутинный и простенький процесс.
Да, нудная. Но только для таких серых, как Вы. Неспособных учиться дельному, застрявших на уровне кретино-активности. ТРИЗ позволяет с полпинка делать изобретения почти самых высоких уровней, а те, кто ТРИЗ пользоваться не могут, "изобретают" бритвы "Жиллет" сначала с тремя, а потом аж с пятью лезвиями. Вот этот уровень - он для 99% процентов изобретений без ТРИЗ.
Серый Вы, Манул. Творчество, то бишь случайный перебор вариантов - это то, чему нельзя научиться. Учиться можно только чему-то устойчивому (правилам, стандартам, шаблонам, приёмам и т.д.), а не пребыванию в слепоте.
Вот таким серостям, как Вы, с вумным видом повторяющим общепринятые банальности, я и противостою в своём тексте. Если Вы изобретали бы что-то небывалое типа лазера или радиосвязи, то тогда действительно пришлось бы действовать не по шаблону. Но сочинительство худ.произведений, с которым Вы справляетесь, увы, плоховато - это глубоко рутинный и простенький процесс.
Да, нудная. Но только для таких серых, как Вы. Неспособных учиться дельному, застрявших на уровне кретино-активности. ТРИЗ позволяет с полпинка делать изобретения почти самых высоких уровней, а те, кто ТРИЗ пользоваться не могут, "изобретают" бритвы "Жиллет" сначала с тремя, а потом аж с пятью лезвиями. Вот этот уровень - он для 99% процентов изобретений без ТРИЗ.
Серый Вы, Манул. Творчество, то бишь случайный перебор вариантов - это то, чему нельзя научиться. Учиться можно только чему-то устойчивому (правилам, стандартам, шаблонам, приёмам и т.д.), а не пребыванию в слепоте.
Вообще-то у меня черепаховый окрас
Серый - имя, манул - суть (няшка с ужасно скверным характером).При помощи ТРИЗ еще ничего уровня радио не изобрели. Да и вообще толку от него не особо. https://neveev.livejournal.com/34364.html
Если не так, то приведите примеры с пруфлинком. Я гуглил, не нашел. А я бог гугления.
Цитата(Серый Манул @ 11.4.2020, 22:20)
При помощи ТРИЗ еще ничего уровня радио не изобрели. Да и вообще толку от него не особо. https://neveev.livejournal.com/34364.html
Если не так, то приведите примеры с пруфлинком. Я гуглил, не нашел. А я бог гугления.
Если не так, то приведите примеры с пруфлинком. Я гуглил, не нашел. А я бог гугления.
Прочитал критика ТРИЗ.
Первое: с таким подходом - мол, знать ничего не знаю и знать не хочу - можно и ядерную физику объявить лженаукой. Если в ней критику не удалось разобраться. Кстати, подобных ребят - например, горе-разоблачителей СТО - толпы.
Второе: очень многие полезные вещи зависят от случайностей: от благоволения военных заказчиков, от энтузиазма сторонников, от умения подлизаться к издателям и т.д. Когда СССР развалился и Альтшуллер умер, ТРИЗ без прежней поддержки стал хиреть (с 1991 года не вышло ни одной серьёзной книги). В частности, хиреть в том направлении, что квалифицированные тризовцы не могли больше развивать благое дело, а им на смену приходили всё бОльшие и бОльшие бестолочи. Которые действительно ничего не умеют и только дискредитируют хорошее дело.
Третье: в ЖЖ многое переврано. Например, выливание воды на жидкий шлак придумано без помощи ТРИЗ. Но активно используется при обучении ТРИЗ. И это реальное изобретение, потому что вода, вылитая на расплавленный шлак, приводит к его поверхностному вскипанию и к образованию твёрдой пены, хорошего теплоизолятора. Это ещё оно свидетельство работоспособного стандарта: для нужного действия на вещество следует применить само это видоизменённое вещество.
Четвёртое: в отличие от Вас и от горе-разоблачителя я внимательно читал книги Альтшуллера и его дельных последователей. В них с приведением технических подробностей рассказывается, например, о многочисленных, разнообразных решениях с помощью ТРИЗ таких практических заданий, с которыми специалисты не могли справиться годами. Но это всегда были специфические мелочи.
К сожалению, главная проблема изобретателя состоит вовсе не в том, чтобы сделать изобретение, а в его реализации. То есть тризовцы со всеми их хитрыми наработками типа корабля в виде двух лезвий для движения во льдах внедрить ничего не могут. Поскольку на конкретных производствах - никто. И в лучшем случае решают мелкие задачи, которые появляются на ближайших производствах. Но это свидетельство не немощи ТРИЗ, а просто его невостребованности.
Вы ведь сами уверенно написали, что учиться поточно изобретать не нужно. Да, всё правильно: кретино-активные изобретатели и без ТРИЗ завалили заявками патентные отделы.
Для просмотра полной версии этой страницы, пожалуйста, пройдите по ссылке.