огромное СПАСИБО за обзор!

отличный обзор, спасибо)

Все это замечательно, конечно. Но когда начинаешь изучать лит.произведения других авторов и видишь, что написано у них совершенно не так, как по учебникам, а люди восхищаюстя и говорят - вау, здорово, пропадает желание вообще что-либо изучать, и даже писать.

"Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены."

"Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина — то, что и само следует за другим и за ним другое".

"Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое — то, что имеет начало, середину и конец".

"Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное — развязка"

"События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное — развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой — то, что находится от начала этого перехода до конца".

"Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция".

"Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц".

"Важнейшая из этих частей — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни".

"Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна".

"Итак, начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры".

"Характер — то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий".

Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее — чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, — когда оно благородно.

Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, — когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть может, первая из них ниже (мужчины), а раб — совершенно низкое существо.

Второе условие — соответствие (характеров действующим лицам).

Третье условие — правдоподобие.

Четвертое условие — последовательность.

"Перипетия — это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости".

"Перипетия — это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Так, например, в «Эдипе» вестник, пришедший с целью обрадовать Эдипа и избавить его от страха перед матерью, объяснив ему, кто он был, произвел противоположное действие. И в «Линкее»: одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся".

"Узнавание, как обозначает и самое слово, — это переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье. А самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями, как, например, в «Эдипе».

"Но самое важное для фабулы и самое важное для действия — это выше указанное узнавание, потому что такое узнавание и перипетия будут вызывать или сострадание, или страх; а изображением таких действий, как у нас установлено, является трагедия. Кроме того, при таком узнавании будет возникать и несчастье, и счастье".

"О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего пользуются за недостатком другого выхода, — узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, «копье, какое носят (на своем теле) Земнородные», или звезды в «Фиесте» Каркина; другие — приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в «Тиро».

"Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств".

"…в эпизоде с Орестом — его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся".

Итак, в этом отношении фабула имеет две части: перипетию и узнавание. Третья часть — страдание.

О перипетии и узнавании сказано, а страдание — это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п.

"Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события, — ведь это отличительная черта произведений такого вида, — то прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно".

Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении].

Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения. Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами.

Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается.

"Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, «Эанты» и «Иксионы». Трагедия нравов, например, «Фтиотиды» и «Пелей». Четвертый вид — трагедия фантастическая, например, «Форкиды», «Прометей» и все те, где действие происходит в преисподней".

"Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки".

"Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все содержание «Илиады».

"Итак, упреки (поэтическим произведениям) бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения — их двенадцать — должны рассматриваться с перечисленных точек зрения".

"Во-первых — по отношению к самому искусству. Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но (искусство) право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей".

"О сущности поэзии и ее видах — о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала".

Рецензия на книгу "Поэтика", Аристотель
<...>
В итоге, я не знаю, почему писателям рекомендую читать "Поэтику", в этой работе нет ничего полезного для создания современной литературы. Да, нужно признать, что перипитии, узнавание, катарсис вошли в современную теорию. Но сейчас "Поэтика" представляет интерес, пожалуй, да и то, только исторический, для профессиональных филологов.
Может быть кто-то читал "Поэтику и выскажет иное мнение о этой работе. Будет очень интересно.

"Советская власть научила литературоведение разбираться в оттенках говна".

"В частности я наметил тип ступеньчатого нарастания мотивов. Такие нарастания по существу своему бесконечны, как бесконечны и авантюрные романы, на них построенные. Отсюда все эти бесчисленные томы Рокамболя, а также и „Десять лет спустя“ и „Двадцать лет спустя“ Александра Дюма. Отсюда же необходимость эпилога в таких романах".

"Но обычно все нагромождение новелл охватывается какой-нибудь обрамляющей новеллой. В авантюрном романе очень часто, кроме похищения и узнавания, в качестве основной новеллы берут и мотив затрудненной, но совершающейся свадьбы".

"Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозналась как что-то законченное? При анализе легко увидеть, что кроме построения типа ступеней есть еще построение типа кольца или, лучше сказать, петли. Описание счастливой взаимной любви не создает новеллу или если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями. Например, А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б".

"Обычно новелла представляет из себя комбинацию кольцевого и ступеньчатого построения, усложненного развертыванием".

"Обрамление было широко использовано в плутовских романах".

"Особый прием образования новеллы есть прием параллели".

"Три тысячи писателей
Сейчас несколько тысяч писателей. Это очень много".

"Современный писателъ старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы.
Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых пли в Доме Герцена на лестнице. Но Дом Герцена не может вместить всех желающих, потому что, как я говорил, их тысячи. Это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей,—находим же мы, где разместить допризывников".

"Нужно прежде всего научиться расчленять произведения. Сперва самым простым способом отделить описание природы от характеристики героев, затем писатель должен посмотреть, как говорят герои: монологами, т.-е. говорит ли один долго, или они перебрасываются фразами, посмотреть, как связан разговор какого-нибудь героя с его характером. Посмотреть, где завязка произведения, с чего начинается история, развитие которой представляет ту пружину, ведущую весь роман. Посмотреть, сразу развязывается эта история. Посмотреть, есть ли вставные истории и как сделана развязка. Вот эта исследовательская работа над чужим произведением очень важна для того, чтобы писатель мог сохранить свою самостоятельность. У нас есть молодые писатели, которые боятся читать других писателей, чтобы не начать им подражать,—это, конечно, совершенно неправильно, потому что писать вообще без всякой формы нельзя".

"Всякий способ начала литературного произведения есть уже результат опыта тысячи людей до нас".

"Нужно не называть вещи, а показывать их".

"Например, привычно везде описывать кулака толстым, а письма крестьян, которые присылаются в ту Яхе «Крестьянскую Газету», говорят о том, что кулак-то худой. И вот, представьте себе, какой-нибудь человек поедет искать в деревню кулака. Думая, что кулак толстый, он просто не узнает врага в костлявом, долговязом мужике".

"Не нужно украшать заметку деловым сообщением о том, как растет рожь, описанием неба и упоминанием о том, что оно голубое, а земля черная. Нужно посмотреть, на самом ли деле земля черная, или может быть, коричневая, или серая, и имеет ли отношение, вот в данном случае, небо к земле".

"Если вы хотите описать хозяйчика, который угнетает рабочего, то не называйте его сразу хозяйчиком, а покажите его в работе; сообщите о нем что-нибудь, а потом и пропишите, что это хозяйчик. Нужно итти от описания к называнию, а не от называния к описанию".

"Вот вам совет, который мы, профессиональные писатели, часто даем друг другу; начинайте с середины, с того самого места, которое у вас выходит, в котором вы знаете, что
написать. Когда напишете середину, то найдется и начало и конец или самая середина окажется началом".

"Еще одно практическое замечание: каждому человеку, когда он начинает писать, хочется бросить все и уйти, кажется, что ничего не выходит. Нужно уметь д о с и ж и вать. Гоголь говори.!, что если ничего не выходит, то сиди и пиши о том, что ничего не выходит, на не уходи от стола. Горький сидит за столом по часам. Он рассказывает, что для написания первого рассказа «Макар Чудра» его запер на ключ приятель А. М, Калюжный".

"Накапливайте слова.
Всеволод Иванов по совету Горького записал больше 5 тысяч сибирских слов, а у самого Алексея Максимовича были записаны не только слова, но и заметки: какая птица в каком часу кричит и поет, и это представляет только одну сотую или меньшую часть тех записей, которые полезно иметь писателю.
Таким образом, автор статей заготовляет факты, цифры, выражения; беллетрист больше заготовляет изобразительные средства, детали описания, удачные слова, но оба работают не сразу, а имея уже на руках какой-то полуфабрикат".

"Пишите точно и простыми фразами.
Что касается строения фраз, то для начинающих самый лучший совет такой: пишите проще, не путайтесь в придаточных предложениях, следите за тем, чтобы в фразе было подлежащее и сказуемое, чтобы можно было понять, о чем говорится, и скорей торопитесь к точке".

"О чем писать?
В рассказах, которые мы получаем от рабкоров, большой материал посвящен рабкорам же. Таким образом, получается следующее явление: люди пишут сами о себе. Таким не достатком страдают и современные писатели-профессионалы, которые слишком много пишут друг о друге и о собственных переживаниях".

"Цель сюжета.
Возьмем, например, описанпе преступления в Чубаровском переулке. Само по себе описание этого ужасного случая будет носить характер обвинительного акта. Но если, например, оказалось бы, что, внезапно, один из насильников узнал, что насилуемая, это — женщина, которую он любил, или родственница, то внесение такого мотива в вещь придало бы ей сюжетное строение, сделало бы ее сюжетным рассказом,—только банальным".

"Этот прием, про который я сейчас рассказывал, очень распространен: есть сотни народных песен о том, что отеи нечаянно убил своего сына и только потом его узнал, есть десятки рассказов о том, что мужчина обладал женщиной, а потом она оказалась его дочерью или сестрой. Создавая сюжетный рассказ, вовсе не нужно непременно пользоваться вот этой самой мотивировкой приема, а тут нужно понять сущность приема, который основан на том, что в средине рассказа отношеиие к вещам, благодаря изменившемуся положению, само изменяется, и вещь осмысливается внезапно совершенно другим образом".

"Новелла же или рассказ тайн основана на загадке, которая разгадывается только в конце вещи. Чаще всего этот прием употребляется и легче всего его проследить в рассказах о сыщиках: там дается преступление обычно в начале рассказа, потом дается сперва ложная разгадка этого преступления, потом начинают подкапливаться факты и улики и кто-нибудь дает, наконец, настоящую разгадку вещи".

"Чего мы добиваемся, применяя в вещи прием тайны? Читатель ждет развязки, мы же оттягиваем развязку- Вносятся все новые и новые подробности. Эти подробности, введенные в роман, испытывают давление сюжетной стороны вещи. В английском романе прием тайн помог ввести в произведенпе большое количество бытового материала.

"Развертывание произведения. Создание характеров.
В процессе развертывания очень часго вещь принимает совершенно другую форму. Герои не просто разыгрывают действие, но и изменяют действие. Если мы возьмем какую-нибудь сюжетную схему, то в зависимости от того, какие герои ее будут ((исполнять», вещь совершенно изменится. Очень часто в процессе работы у писателя герой выходит совсем не таким, каким намечался".

"О стихах и о том, почему их не стоит писать
Стихи пишут очень многие. Из грамотных людей редко кто избежал этой повинности и почти каждый сложил несколько стихотворных строк. Редакции всех газет завалены совершенно. Хороших технически грамотных стихов присылаются сотни. Поэтов, умеющих писать и могущих быт напечатанными,— тысячи, а потребителей на товар, который они производят очень мало или почти нет".

"Нужно предупредить начинающего писателя еще об одной опасности. Сравнительно легко написать первую книгу. Первую книгу пишем не умением, а тем запасом знаний событий, которые есть у каждого человека, и особенно у человека, пережившего революцию".

Но на самом деле, загляните на конкурс на этом форуме. Посмотрите, много ли рассказов отвечают хотя бы элементарным канонам литературы? Имеют стандартную структуру: завязка, кульминация, развязка. Внешний и внутренний конфликт, с которым должен столкнуться герой. Имеют ли авторы представление о стилистике, о том, как избегать громоздких фраз, глаголов-связок. Единицы. И при этом читатели кричат: вау, это здорово и голосуют за рассказы, которые всего этого не имеют. Это ведь тоже довольно большой срез читателей. Будем так говорить, репрезентативная выборка.

Подобное наблюдается и во многих романах совр. рос. авторов, и это не мешает им быть популярными, многотиражными. А попытайтесь покритиковать, скажут "читают? читают! Значит, все ок, а структура тут ни при чем".
Вывод: талант в землю не зароешь и все теории - ерунда, так получается? Или читатель нонче такой пошел?(не буду уточнять)

Проще продать тыщу гамбургеров, чем десяток изысканно приготовленных блюд.

Рецензия на статьи Виктора Шкловского "Техника писательского мастерства" (1927) и "Развертывание сюжета" (1921)

ну и напоследок:


Итог, работы Шкловского несомненно представляют интерес для филолога, правда в большей степени исторический. Современный писатель мало что найдет полезного в этих статьях.

"Писать — значить бороться за счастье".
"Я всегда занимался политикой, но только как интеллектуал".

"Не станем давать волю рвущимся у нас буквально из души вариантам толкования – или прочтения – этого прозаического шедевра"

"Помните, как начинается «Дон Кихот»? Разумеется помните, ведь это один из самых знаменитых зачинов во всей Истории романного жанра: «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать.."

"Вы ведь помните начало «Моби Дика», одного из самых замечательных романов в мировой литературе: «Зовите меня Измаил». Невероятное начало, правда? Всего три слова – и Мелвилл разбудил щекочущее любопытство: кто же он такой, этот загадочный рассказчик-герой, о котором ничего не известно, коль скоро даже он сам вроде бы толком не знает, как его зовут".

"Флобер, в письмах развивший целую теорию романного жанра, был убежденным сторонником незримости рассказчика, потому что полагал, будто иллюзия автономности или самодостаточности произведения – о чем мы недавно с Вами рассуждали – возникает, лишь когда читатель забывает, что история, которую он читает, кем-то рассказывается, и когда ему чудится, будто она самозарождается прямо на его глазах и что это неотъемлемое и естественное свойство самого романа. Чтобы сделать невидимым вездесущего рассказчика, Флобер создал и до совершенства отшлифовал ряд приемов, первый из которых – нейтральность и остраненность повествовательного тона. Рассказчик должен только рассказывать – и никогда не выносить суждений о событиях. Если он станет их комментировать, толковать, вмешиваться в историю, подавая знаки своего присутствия, по природе своей отличные от романной реальности, – все это пагубно скажется на иллюзии самородности вымысла, выпятит его зависимый характер – зависимый от чего-то или кого-то, стороннего этой истории. Теория Флобера об «объективности» рассказчика – ценой которой является его невидимость – долгое время широко использовалась романистами Нового времени (многими совершенно бессознательно), поэтому не будет преувеличением назвать Флобера писателем, положившим начало современному роману, потому что именно Флобер установил техническую границу между современным романом и романтическим периодом".

Необходимо согласовывать содержание и форму.
Нельзя отождествлять повествователя и автора.
Варианты повествований ( от первого лица, всезнающий рассказчик и т.д.)
О времени в романе.
О реализме.

«Утаенный факт», или рассказ с умолчаниями, – прием не самоценный и не случайный. Нужно, чтобы умолчания рассказчика имели свой смысл и оказывали весьма конкретное воздействие на рассказанную часть истории, иначе говоря, умолчания должны быть непременно замечены, должны подхлестнуть любопытство и фантазию читателя. Хемингуэй слывет здесь виртуозом, и весомым аргументом в пользу этого мнения служит рассказ «Убийцы» – образец лаконичности, когда текст напоминает вершину айсберга, то есть мы видим лишь маленький сияющий на солнце пик и, глядя на него, начинаем размышлять о том, что это лишь часть огромного, невидимого для нас массива событий. Рассказывать с недомолвками, ограничиваясь намеками, которые будоражат внимание и заставляют читателя активно участвовать в раскручивании истории, вносить в нее собственные догадки и предположения, – это едва ли не самый востребованный прием из писательского арсенала. Прием, который добавляет историям жизни, то есть придает им силу убедительности".

Так и вертится на языке: "Читать надо лучше".

Начнем хотя бы с пункта "талант".

"И еще одна загадочная вещь - называется талант. Гением не рождаются - по крайней мере среди прозаиков такого не встретишь.Все великие, все замечательные романисты были сперва писателями-подмастерьями, и талант их мало-помалу развивался благодаря упорству и вере в собственное призвание. Так что начинающему автору должен внушить надежду пример писателей, которые по кирпичику строили свой талант".

"Вряд ли человек уже в миг зачатия наделяется готовой судьбой, я не верю, что еще не рожденным существам отмеряется столько-то таланта или столько-то бездарности, склонности или отвращения к какому-то делу. И хотя я не верю, что талант есть нечто, дарованное судьбой, закрепленное в генах будущего писателя, хотя я считаю, что дисциплина и упорство иногда могут вылепить гения, я в конце концов пришел к убеждению: литературное призвание ни в коем случае нельзя сводить только лишь к свободному выбору. Выбор, безусловно, играет свою роль, но только на втором этапе, а сперва должна проявиться личная – врожденная либо сформированная в детстве или ранней юности – склонность, вот ее-то сознательный выбор и призван укрепить – укрепить, но вовсе не создать заново".

"Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются одним весьма неудобным свойством – конечные выводы невозможно ни проверить, ни доказать, ни опровергнуть".

Дорогой Льоса, прочитай хотя бы сотню современных романов для девушек о вампирах, демонах. Половина из них начинается "невероятно": "меня зовут Кристабель/Аруал/Кенро/Магистера..."

Дорогой Льоса, прочитай хотя бы сотню современных романов для девушек о вампирах, демонах. Половина из них начинается "невероятно": "меня зовут Кристабель/Аруал/Кенро/Магистера..."

А мне хочется спросить... а вы действительно не чувствуете разницу "Зовите меня Измаил" и Меня зовут Измаил...

Дорогой Льоса, прочитай хотя бы сотню современных романов для девушек о вампирах, демонах. Половина из них начинается "невероятно": "меня зовут Кристабель/Аруал/Кенро/Магистера..."

а вот в двух абзацах утверждения противоречащие друг другу:

Старательно читаю, и этот как раз тот случай, что каждый читатель книгу прочитывает по своему.

Когда нобелевский лауреат пишет произведение в жанре "как я пишу романы", то ожидаешь некого откровения, как создаются великие или гениальные, или, хотя бы, просто увлекательные романы.
А что получаем?
Общие рассуждения о составных частях литературного процесса, которые мог бы написать любой "молодой романист".
"Молодой романист" только при большем желании сможет получить что-то полезное из этого произведения. Фанаты Льосы не смогут ничего узнать о творческой мастерской самого писателя.

уж сколько в книге оказалось "самых гениальных произведений. Когда встречаешь упоминание об очередном "самом лучшем" "гениальном" произведении, начинаешь думать, все, что прочитал Льоса является «самым лучшим и гениальным".

Если говорить о конкретных гениальных произведения, упомянутых Льосой, то к примеру приведен "Моби дик" Мелвилла, который современному читателю, без понимания исторического и идейного контекста, понять совершенно не возможно.

Так же Льоса восхищается Маркесом ("великий прозаик"), Борхесом ("потрясающий и оригинальный"), Кортасаром ("непревзойденное мастерство"), Сервантесом ("гениальный"), Флобером ("если позволите встать рядом с гигантом, которым является Флобер"), Фолкнером ("в личном пантеоне"), Карпентьер ("величайший испаноязычный романист").

Удивляют размышления Льосы о "великом гениальном" стиле Борхеса и "уродливом" подражательстве его последователей. А если Борхес написал бы новую повесть, но использовал псевдоним, то получился бы еще один "натужный, неискренний " подражатель?

а если бы "Сумерки" Стефани Майер начинались бы не "Меня зовут Белла Свон", а "Зовите меня Белла Свон", то роман сильно бы изменился?

Почему именно "Измаил"?

Здесь нет противоречия.

Каждую книгу читатель прочитывает по-своему. В меру своего умения и таланта читать.

Карпентьера не читала, не знаю, кто это. С остальными оценками ВЛ согласна.
Даже если бы Борхес взял себе псевдоним, он остался бы Борхесом. Печально, что вы не видите разницы.

Моби Дик - это больше притча. Притча - вневременной, вненациональный жанр, который обращается к архетипам. Совсем недавно перечитала его, потому как часто упоминают его на форуме недовольные современные читатели. Так знаете, многие и Денисникины рассказы не осилят.
Очень хороший вопрос!
Измаил - еврейское имя, и в переводе обозначает "Да услышит меня Бог". А если еще вспомнить, что Измаил - изгнанник, от которого берут начало кочевые народы. А если еще вспомнить, что роман начинается с большого количества цитат, среди которых есть библейские. А если.... Много если... И это хорошо. Хорошо когда нет однозначного ответа.

Так ведь сила этого начала как раз и есть в том, что оно является перефразировкой избитого начала "Меня зовут..."
Факт, что "Зовите меня Измаил" это возможно самая известная первая фраза какого либо романа в Западной литературе.
Она стала крылатой, притом и среди людей, которые романа не читали. Даже здесь, на этом форуме, есть пользователь с таким ником! "Зовите меня Измаил"... То есть - "Я не скажу как меня на самом деле зовут".
Почему не скажу? Почему именно "Измаил"?
Есть ли на всё это ответы, нет ли... Это уже не важно! Важно то, что читатель заинтригован с первого предложения.

В Гарри Поттере почти все имена персонажей связаны с библейскими именами или древнегреческими, сам роман можно истолковать как притчу о борьба света и тьмы.

В первом предложение: талант не от рождения
Во втором: талант дарует не судьба
в третьем: склонность ( в данном контексте тождественно таланту) - от рождения.

высмеиваю

От того, что "Моби Дик" притча, роман не становится великим.

Если автор использует аллегорическое повествование, если имена имеют многозначное истолкование, а символы связаны с библейскими историями, то это вовсе не означает, что роман должны все прочитать и оценить как великий.

Сама фраза известна только в англосаксонском мире, по причине преподавания в американских школах "Моби Дика". Я спрашивал, кто читал Моби Дика, на нашем литературном форуме - откликнулось всего два человека.

Во-первых, спасибо за интерес проявленный к моей рецензии

Пожалуй, еще одним интересным приемом, о котором упоминает Льоса, - это "утаенный факт".
Суть его в том, что роман создается с учетом известного писателю важного факта, который определяет всю логику развития повествования, но в самом произведение этот факт ни разу не озвучивается. Это прием позволяет читателю "заполнять белые пятна собственными догадками и предположениями". Льоса приводит пример рассказ Хемингуэя "Убийцы".

Если вы вчитаетесь во фразу внимательней, то увидите, что противоречия там нет. Но дело, конечно, не только в этой фразе.

Ну и высмеивайте дальше. Думаю, этому писателю вс еравно, что где-то кто-то высмеивает его прием.

Да, да... Несомненно именно ваше мнение - эталон литературного вкуса.
Всем и не надо. Достаточно тем, кто формирует литературный вкус поколений.
А как же, всегда любопытно наблюдать заблуждения.

Совершенно верно. В России считается хорошим тоном поплевать в сторону Гарри Поттера, и очень жаль. Следует помнить, однако, что это всё же книга для детей.

Другой пример гениального произведения рассказ Августо Монтероссо: "Когда я проснулся, динозавр еще был там".

Через несколько десятилетий, когда Гарри Поттера будут проходить в английских и американских школах начало из романов Роулинг тоже будут объявлены "невероятными".
хотя я уже встречал в одной книге для писателей (сейчас не вспомню где), в которой завязка Гарри Поттера объявлялась образцовой.
Еще пример моего безобразного вкуса - мне нравится Гарри Поттер

А в чем? Я тоже так думаю. Разве я говорил, что у меня эталон литературного вкуса? Но отвечу в вашем же стиле: Себя-то, вы считаете эталоном литературного вкуса?
Ну это ладно, скажите на что обратить внимание в "Моби Дике" и я его еще раз прочитаю.

гарем - это не для вас, трех дозволенных жен вам не удержать в узде здравомыслия и повиновения.

«Может создаться впечатление, что вы станете писателем, ознакомившись с десятком книг о сочинительстве и последовав изложенным там советам. Это не так. Дар романиста, дар поэта, дар драматурга – врожденное качество, как способности к математике, музыке или живописи».

«Воображение, фантазия – дар от Бога, научиться этому нельзя»

«Смысл, или один из смыслов, работы над вторым-вариантом – сделать это «что-то» более ясным. Могут потребоваться большие изменения или пересмотры. Выгода для вас и вашего читателя – в большей ясности и большей цельности вещи». Стивен Кинг, Как писать книги.

«Идеи – птицы вольные, приходят внезапно и являются, по видимому, не плавным завершением логического процесса мышления, а неким стремительным скачком интуиции».

идея темпоральных путешествий и машины времени (Уэллс «Машина времени»);
идея о недоступной области земного шара, где до сих пор обитают динозавры (Конан Дойл «Затерянный мир»);
идея о ребенке, попавшем в младенчестве в джунгли и выращенном волками (Киплинг «Маугли»);
идея о человеке, заключившем договор с дьяволом – стареет его портрет, а сам он остается молодым (Уайльд «Портрет Дориана Грея»);
идея эликсира, преображающего достойного человека в отъявленного злодея (Стивенсон «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»);
идея о человекоподобном существе, собранном из останков мертвецов (Мэри Шелли «Франкенштейн»);
идея о «попаданце», человеке, попавшем в прошлое (Твен «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»);

Оконтурив идею дюжиной другой слов и превратив ее в замысел, мы приступаем к следующим этапам: развитию замысла в сюжет и фабулу.

Сначала идея – одна две фразы, зародыш повествования; затем сюжет – двадцать тридцать предложений, страница полторы. На них описаны интрига и суть истории; затем фабула – четыре, пять, шесть страниц с изложением развития событий. Можно сказать, что сюжет – краткий рассказ, грубый слепок нашей будущей истории, а фабула – рассказ более длинный и подробный, слепок более точный.

Далеко не всегда удается с полной определенностью разделить текст на эпизоды.

«Должен ли автор измыслить конфликты, отраженные в его произведении? Я не уверен». …трудно представить, чтобы конфликт планировался заранее и мысль шла таким путем: введу ка я «любовный треугольник», добавлю противоречие между отцами и детьми и, разумеется, конфликт между Добром и Злом. Итого три… маловато для романа… пожалуй, конфликт между любовью и долгом тоже не помешает, а еще между бедными и богатыми. Пять будет в самый раз!
Таких рассуждений автора я представить себе не могу. Полагаю, что писатель, обдумав фабулу и композицию, начинает творить текст, а конфликты в рассказе или романе появляются сами собой, проистекают из сложившейся ситуации и сюжетных коллизий.

…был бы сюжет, а конфликты появятся.

Рецензия на книгу Михаила Ахманова «Литературный талант. Как написать бестселлер». М: Эксмо. 2014
Михаил Ахманов опытный писатель, у которого издано более 40 фантастических романов и несколько десятков книг нон-фикшн общим тиражом в 1,2 млн. экземпляров. Большую популярность приобрели книги Ахманова с советами для диабетиков, которые ежегодно переиздаются по несколько десятков тысяч экземпляров.

Вот это и есть самый убойный аргумент пособия Ахманова в глазах начинающих. И спорить с этим аргументов крайне сложно, если вообще возможно.
Когда я пытался писать пособия по литературному творчеству, то очень часто слышал в ответ одно и то же возражение в разных формах: «А ты кто такой?»
С уважением.

Пять раз перечитал. Так и не понял, в чем же эта убойность.
Также с уважением.

Не нужно пять раз перечитывать.
Вы напишите хотя бы одну статью по литературном творчеству, поделитесь личным опытом, своими собственными соображениями. И выложите эту статью хотя бы на этом форуме.
Когда вы почитаете отзывы, тогда поймет, что для очень многих авторов, писателей и особенно графоманов в первую очередь важна «августейшая фамилия» под статьей, а не изложенные в самой статье факты и рекомендации.
По этой причине я лично перестал писать статьи по литературном творчеству. Хотя у меня скопилось материалов и наработок на отдельную толстую книгу.

С уважением.

Начинающие писатели не смогут по работе Ахманова научиться писать романы.

В этой книге просто нет технологии создания произведения, писатель-интуитивист, которым является Ахманов, не может ее предложить.

Отсутствие плана, структуры, композиция у писателя-интуитивиста требует от него «вжиться» в мир произведения, сохранять «чувство глубокой сопричастности к собственному миру»

Почему вы не поместили это в раздел рецензий? Было бы логично.

Очевидно, это его личные взгляды, а интуитивист, как вы его назвали, априори не может предложить технологию.

Но я не считаю себя похожим на Ахманова ( хоть и неплохо знаю его лично ). Вообще, чтобы рассуждать о личности Ахманова и о том, что он и как думает, надо по крайней мере его знать. Вы его не знаете. Вы судите по книге. А книга - это книга, в ней автор может написать, что угодно, и не стоит принимать все на веру.
Резюмируя: Читал несколько книг Ахманова и могу сказать, что автор он хороший и крепкий. Не знаю, как он пишет, интуитивно или нет, по плану или без, это личное дело каждого, и это читателя не интересует. Читателя интересует интересный текст, а тексты у Ахманова интересные.

Ответ Михаила Ахманова литературоведу e_lsalvador/>, опубликовавшему 22 апреля 2014 г. рецензию на книгу «Литературный талант. Как написать бестселлер» (в дальнейшем рецензент именуется мной для краткости «г-н Е.»).


Мне не известно, кто такой г-н Е. Из текста рецензии можно сделать вывод, что он считает себя литературоведом, однако по ряду причин я сомневаюсь в его профессиональной квалификации. Во-первых, состоявшийся специалист не прячется за «ником». Во-вторых, прочитав отрицательную рецензию Е. на книгу Льосы «Письма молодому романисту», я вижу, что он ничего не понял в этом весьма сложном сочинении. Зато считает возможным для себя поучать одного из крупнейших романистов современности. В-третьих, Е. не очень грамотен, о чем свидетельствует опубликованный им текст. Есть и другие причины, но закончу на этом и перейду к рецензии.

Для начала Е. пытается слегка меня опустить, сообщая читателям, что из суммарного тиража моих книг 1,2 млн. экз. почти половина приходится на сиквелы о Конане Варваре и Ричарде Блейде и еще сотни тысяч – на пособия для диабетиков. Отсюда на пальцах одной руки можно подсчитать, что тираж моих оригинальных романов ничтожен (цитирую): «За 2008–2013 годы тираж новых романов и переизданий составил всего 150 тыс. экземпляров».

Эти сведения ложны.

Я бы советовал г-ну Е. лучше подсчитывать яблоки в чужом саду, если уж пришла к сему охота. Суммарный тираж моих крупных публикаций – более четырех миллионов экз. Около половины – переводы с английского, пятьсот с лишним тысяч – сиквелы, которые я писал на заре своей литературной карьеры, шестьсот пятьдесят тысяч – книги нон-фикшн, и примерно миллион – сорок моих романов (фантастических, исторических, сатирических). В 1996-2013 гг почти все эти вещи переизданы от пяти до десяти раз, что греет сердце писателя – значит, книги живут. Тираж моих романов в 2008–2013 гг составил не 150 тысяч экз., как сообщает г-н Е., а 260 тысяч – без учета книг нон-фикшн и переводов на чешский, польский, болгарский и латышский. Другое дело, что за 2008-2010 гг было выпущено 200 тысяч экз., а в 2011-2013 гг – всего 60 тысяч. Но такое падение тиражей – общая «писательская беда», и здесь я не буду вдаваться в причины этого явления. Замечу только, что поражает наивность г-на Е., полагающего суммарный тираж даже в 1,2 млн. «огромным». Огромные тиражи – у популярных авторов (Акунин, Донцова, Лукьяненко и т.д.), а тиражи моих романов гораздо скромнее. Тем не менее urbi et orbi я вполне известен, и если г-н Е. не очень хорошо со мной знаком, то это факт лишь его биографии. Советую справиться в любой поисковой системе.

Теперь перейду к делу, то есть к рецензии Е. Используемый им метод не имеет ничего общего с литературоведческим анализом – он просто надергал цитат из моей книги и толкует их так, как ему угодно. Меня он называет «интуитивистом» и задается вопросом, чему может научить писатель, который черпает «идеи из иррационального нечто». Ложь чистой воды. На стр. 116–124 и в других местах книги описаны различные стратегии творчества и ряд материалов, которые должен подготовить автор – описание мира, биографии персонажей, поглавный план и так далее. Лично я действую именно так и в своей книге стараюсь донести до читателя мысль о том, сколь важен подготовительный труд и поверка творческого полета логикой. А вот г-н Е. действительно черпает свои выводы «из иррационального нечто».

Несколько слов об этом мистическом, иррациональном. В литературном творчестве действительно есть моменты, которые могут показаться мистическими – «писательский транс», «бунт героя» и так далее. Но я отнюдь не «интуитивист», а прагматик, и толкую эти явления так, чтобы читатель понял: в них нет ничего мистического, это всего лишь элемент писательского труда. Я понимаю, что г-ну Е., который, очевидно, романов не писал, но знает лучше всех, как это делается, подобные феномены кажутся мистикой. Его дело. Замечу лишь, что такие явления хорошо знакомы и другим писателям, на которых я ссылаюсь.

Теперь коснусь терминологии, понятий жанр, сюжет, фабула, идея и прочее. Г-н Е. упрекает меня в неконкретности, в том (цитирую): «что автор не использует определения терминов из литературоведения, а изобретает свои собственные интерпретации». Но при этом он забыл сообщить, что определения таких терминов даются у меня по авторитетному литературоведческому источнику – «Поэтическому словарю» Квятковского. Конечно, такой эрудит, как г-н Е., может поспорить и с Квятковским, и со всем штатом изд-ва «Советская энциклопедия», которое выпустило «Поэтический словарь», но это уже не моя проблема. Я хочу напомнить, что в гуманитарных дисциплинах, в отличие от физики или математики, вообще нет точных определений; это так, сколько бы Е. ни ссылался на «опыт поколений» и «хорошо разработанные понятия в русском литературоведении» о фабуле и сюжете. В такой зыбкой ситуации понятия разъясняются не краткой формулировкой, а обширным текстом с примерами. Из него Е. и надергал цитат, из которых якобы следует, что в моем невежественном понимании сюжет и фабула различаются только объемом. Это не так, у меня дан подробный анализ данных терминов.

Такое же передергивание смысла написанного в моей книге касается жанра, композиции, конфликта, описания персонажей, идеи. Обратимся, например, к последнему из этих понятий. Идея – слово многозначное; можно говорить о научной идее, идее художественного произведения или идее выпить чашечку кофе. Я трактую этот термин в самом высоком значении: речь идет о новых Идеях, которые генерируют люди творческого склада. Это пока что непознанное явление человеческой психики, и мы, возможно, с ним никогда не разберемся – ведь даже под черепом умствующего литературоведа затаились целых пятнадцать миллиардов нейронов. Но при наличии такого обширного умственного аппарата не нужно наводить тень на плетень и путать Идею с темой в ее литературном понимании. Все у меня написано ясно и сопровождается мнением Стивена Кинга, который трактует Идею таким же образом. Но г-н Е. вычитал то, что ему хотелось, и теперь демонстрирует публике количество своих нейронов.

Обратимся теперь к одной из главных проблем: можно ли научить кого-то писать книги. Позицию г-на Е. по данному вопросу я не понял – он как-то быстро ушел от этой темы, обозвав меня «интуитивистом». Считает ли он, что научить можно любого, даже бесталанного человека? Если так, то зачем в Лит. институте им. Горького проводят творческий конкурс при поступлении? Или он считает, что учить творению романов должен не «писатель-интуитивист», а литературовед, ярый поборник конкретности и формы? Ситуация неясная.

Еще одна кардинальная проблема: для кого пишет писатель. Я отвечаю: для себя. Тут Е. настолько возмутился, что стал приписывать мне собственные мысли (цитирую): «Неужели, чтобы автору было интересно, необходимо соблюдать условия композиции (завязку, развитие действия, развязку) и описывать скучные темы, если интересны сражения или эротические сцены? Неужели стоит утомлять себя описаниями героев и мира, если они и так существует в собственном воображении».

Продолжу. Неужели Е. не заметил, что разработка сюжета и фабулы, условия композиции, описания героев и мира и многое другое присутствует в моей книге как обязательный элемент работы сочинителя? Для этого надо быть слепым. Ради собственного интереса пишут графоманы, а истинный сочинитель любую тему, даже кем-то заказанную, пропускает через сердце и разум и пишет в соответствии со своим талантом, темпераментом, мировоззрением, политическими пристрастиями. В этом смысле он всегда пишет для себя, но понимание данного тезиса оказалось для Е. сложноватым. Не разобравшись в чем суть, он резюмирует (цитирую): «позиция Ахманова «автор пишет для себя» глубоко ошибочна, с точки зрения литературного процесса». Да бог с ним, с этим процессом! А мы, сочинители, писали, пишем и будем писать для себя. Дюма тоже писал свои романы для себя, даже если читатели диктовали ему сюжетные коллизии – для него это было всего лишь забавной игрой. Разумеется, есть борзописцы, которые творят «нетленки» ради денег, но моя книга – не для них, они и так все знают.

Некоторые пассажи г-на Е. поразительны (цитирую): «Отсутствие плана, структуры, композиция у писателя-интуитивиста требует от него «вжиться» в мир произведения, сохранять «чувство глубокой сопричастности к собственному миру». Но разве наличие плана, структуры, композиции у писателя с иным творческим методом не требует сопричастности с героями и придуманным им миром? Прочитав тысячи книг, я не помню ни одного достойного сочинения, где эта сопричастность не выступала бы в явном или скрытом виде, даже если автор занял позицию как бы стороннего наблюдателя. Мнение Е. свидетельствует лишь об одном: он – увы! – не творец.

Но, как всякий полузнайка, любит демонстрировать компетентность. Цитирую (с сохранением нелепых описок Е.): «...когда-то Ахманов прочитал «Великий моурави» Анны Антоновской в 6 тома, он считает его самым большим романом. Проверять «свое мнение» Ахманов не знал, и поэтому так и не узнал, что самыми большим романом считаются 27-томное произведение Жюля Ромена «Люди доброй воли».

У меня в книге на стр. 69 изложено совсем другое: «Самый крупный роман из мне известных – «Великий моурави» Анны Антоновской». Я вовсе не утверждаю, что это самый крупный роман в мире. Пример дан для того, чтобы читатель понял: есть романы огромного объема, изображающие события гигантского масштаба. В этом смысле нет особой разницы между эпопеями Ромена и Антоновской, но у последней то преимущество, что книги написаны в нашей стране и на русском языке.

Но Е. продолжает ловить несуществующих блох. Цитирую: «Такую небрежность можно заметить и в других местах. Автор пишет, что для анализа авторских договоров «я пользуюсь изданием «Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах». М.: Омега-Л, 2005. Этот закон в 2008 году прекратил свое действие, ныне авторское право описывается в Части 4 Гражданского кодекса РФ».

Это ложь. У меня не написано, что я пользуюсь этим изданием «для анализа авторских договоров». В моей книге сказано совсем другое: «Любому писателю необходимы четкие понятия об авторском праве. Первое, что вы должны сделать в этом направлении, – приобрести брошюру, в которой излагается соответствующий закон и прочитать ее. Я пользуюсь изданием «Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах». М.: Омега-Л,2005».

Написанное выше означает лишь то, что я пользуюсь версией 2005 года, а читатель по моему совету отправится в магазин, и там ему выдадут брошюру 2008 года. С точки зрения писателя-профессионала Закон существенных изменений не претерпел.

Еще одна ложь (цитирую): «... при таком интуитивном подходе после написания романа следует этап редактирования, во время которого произведение существенно переделывается. [...] Но вот у Ахманова, об этапе редактирования произведения, как о втором варианте, не написано ничего».

Написано, еще как написано! На стр. 267, 269, 290 и далее! Рассмотрены стратегии этого процесса, приведены примеры, указано, на какие моменты обратить особое внимание. И названо правильно: саморедактирование, так как редактирование делает уже не автор, а штатный сотрудник издательства. Меня это издательские редакторы очень любят, так как русский язык у меня нормальный, и редактирование большого романа занимает не больше нескольких дней. Не просто любят, а шлют мне благодарственные письма, которые я храню в своих файлах и очень ими горжусь. Обычно в романе на 350-400 страниц редактор делает не более двадцати правок – в основном, описки.

С чего это я так расхвастался? Сейчас объясню. Объем рецензии г-на Е. всего 14 Кб, 6-7 страниц, и в этом тексте он ухитрился сделать около сорока ошибок! Самых разных: неправильно расставленные запятые или их отсутствие, отсутствие кавычек, описки, неверные окончания слов. Я вздрагиваю, когда вижу «Симплицисимус» с одним «c» или словцо «теоритическое». А эти жуткие фразы: «В формулировках содержаться конкретное содержание или форма», «В первом случае жанр – это совокупность произведений, объеденных по форме, а в другом случае по теме», «Главный герой этот персонаж, который присутствует на больше части страниц»! Что же за грамотей взялся меня поучать и обвинять в небрежности? Человек, не постеснявшийся выложить в публичный доступ «грязный» текст, не озаботившись его вычиткой и редактированием! Или Вы, г-н Е., так торопились меня прижучить, что позабыли правила русского языка? Большой грех для «литературоведа»!

Summary.

На наших литературных курсах иногда читают лекции крупные литературоведы из СПбГУ (не буду называть фамилии этих профессоров). Закономерен вопрос: может ли литературовед научить писателей чему-то полезному? Разумеется, может, если он умный и профессионально состоятельный. Но это, кажется, не наш нынешний случай.

Что же до моего пособия, то я не вижу смысла его обсуждать, пока его не прочитают те, кому оно адресовано – начинающие писатели и, возможно, творческие люди с опытом, которым тема книги интересна. Буду ждать их советы и отзывы. Рецензию г-на Е. и мой ответ на нее я непременно включу в следующее издание книги, чтобы повеселить читателей.

Обратимся теперь к одной из главных проблем: можно ли научить кого-то писать книги. Позицию г-на Е. по данному вопросу я не понял – он как-то быстро ушел от этой темы, обозвав меня «интуитивистом». Считает ли он, что научить можно любого, даже бесталанного человека? Если так, то зачем в Лит. институте им. Горького проводят творческий конкурс при поступлении? Или он считает, что учить творению романов должен не «писатель-интуитивист», а литературовед, ярый поборник конкретности и формы? Ситуация неясная.

Продолжу. Неужели Е. не заметил, что разработка сюжета и фабулы, условия композиции, описания героев и мира и многое другое присутствует в моей книге как обязательный элемент работы сочинителя? Для этого надо быть слепым. Ради собственного интереса пишут графоманы, а истинный сочинитель любую тему, даже кем-то заказанную, пропускает через сердце и разум и пишет в соответствии со своим талантом, темпераментом, мировоззрением, политическими пристрастиями. В этом смысле он всегда пишет для себя

Ага, я читал уже.
Ну, на мой взгляд, в пунктах
...ты действительно его понял неправильно)))
Когда он пишет про "писать для себя" имеется в виду нечто вроде "писать для идеального читателя")))))

Достаточно учебника по логике :-)
Можно еще Риторику почитать

Материалы по созданию рекламного продукта.
Очень любопытны в этом плане материалы лаборатории ТРИЗ'

какие еще руководства?

Вот с таким как бороться?

не вызывает это у меня оптимизма.

какие еще руководства?

Вот с таким как бороться?

не вызывает это у меня оптимизма.

Но дело здесь не в пособиях и руководствах. А в мотивации. Оно вам надо, если на самом деле.